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Entretien Philippe Boesmans / Joël Pommerat

La Monnaie - Entretien Philippe Boesmans / Joël Pommerat

Pour cette première mondiale, le compositeur Philippe Boesmans a demandé à l’auteur et metteur en scène Joël Pommerat de refondre sa pièce Au monde, dont la version théâtrale a été proposée à Bruxelles plus tôt dans l’année par la Monnaie et le Théâtre National, pour en faire le livret de son tout nouvel opéra. Un double entretien sur cette collaboration particulière, sur le rôle des paroles et de la musique, et sur l’adaptation d’oeuvres littéraires à la scène lyrique.

Comment votre collaboration a-t-elle pris forme ?

Philippe Boemans : À part pour mon premier opéra (La Passion de Gilles) composé sur un texte de Pierre Mertens, j’ai toujours écrit sur des pièces classiques un peu cultes, comme La Ronde ou Julie, ou sur des pièces de Shakespeare. Peter de Caluwe, Bernard Foccroulle et Christian Longchamp m’ont incité à lire plusieurs pièces d’un auteur d’aujourd’hui, Joël Pommerat, dont j’avais vu quelques spectacles. Deux m’ont paru convenir pour une transposition à l’opéra: Cercles/Fictions et Au monde.

Et pour vous Joël, ça représente quoi d’être choisi par Philippe ?

Joël Pommerat : Une grande surprise, une joie inattendue et un honneur. Jamais je n’avais imaginé être associé à un grand compositeur d’opéra et voir mon écriture théâtrale transposée en opéra. J’ai travaillé avec Oscar Bianchi, mais notre collaboration avait débuté sans réel désir de travailler sur mes pièces, cela s’est décidé ensuite (la pièce Grâce à mes yeux est devenue l’opéra Thanks to my Eyes). La rencontre avec Philippe s’est faite directement autour de mon écriture.

Pourquoi avoir choisi Au monde ? Quels sont les critères d’un bon livret ?

PB: La pièce doit correspondre à quelque chose que je sens, contenir un univers transposable en musique. Tous les personnages d’ Au monde peuvent correspondre à des archétypes vocaux de l’opéra: le père / la basse, la jeune soeur / la soprano lyrique, etc. J’ai beaucoup travaillé avec Luc Bondy sur des livrets, mais jamais de façon aussi précise qu’avec Joël, à rechercher le sens caché de chaque phrase. Joël fait comme si l’auteur n’était plus là, s’interroge sur ce qu’il a voulu dire, se pose des questions. Comme s’il observait la pièce d’un auteur classique à mettre en musique et en scène. Je crois que mettre une pièce en musique, c’est lui rendre hommage. C’est une lecture, un acte d’amour – et en même temps quelque chose de différent: le temps de la musique n’est pas le même, il y a plus de lyrisme que dans le parler.

JP: C’est un peu prétentieux de dire ça, mais je pense qu’ Au monde, écrite en 2004, est celle de mes pièces la plus envisageable sous forme d’opéra. C’est un croisement entre Les Trois Soeurs de Tchekhov et l’ambiance de Maeterlinck – des références déjà évoquées pour Grâce à mes yeux. Ce n’est pas un hasard si les deux compositeurs avec lesquels j’ai travaillé ont choisi ces pièces. Elles correspondent à une période où j’écrivais des « fausses pièces», avec des personnages qui cherchent à raconter la réalité, mais qui appartiennent à un monde abstrait, esthétique, poétique. Les personnages d’ Au monde sont des archétypes: le père, le fils qui revient de la guerre, la soeur aînée. Il y a ensuite jeu, modification, travail personnel sur ces archétypes, pour aller vers une invention, une originalité, une écriture. Ces personnages présentent déjà quelque chose de lyrique et d’opératique; mais on pourrait en envisager d’autres qui ne soient pas déjà repérés dans la tradition, créer quelque chose de neuf en sortant de l’archétype, partir d’un modèle qui ne soit pas déjà identifiable, un modèle vivant, totalement contemporain.

PB : Joël a conçu Grâce à mes yeux et Au monde dans une approche frontale d’un théâtre à l’italienne. On pourrait imaginer de faire un jour un opéra où le public entoure la scène, comme souvent dans son théâtre, par exemple dans La Réunification des deux Corées. Ce serait une autre façon de penser l’acte musical.

Philippe parlait d’hommage dans le choix d’une pièce pour livret d’opéra. Mais il y a sans doute aussi une pointe d’angoisse: ne perd-on pas un peu sa liberté ?

JP : Il y a deux positions, chacune avec son interprétation du phénomène: celle du metteur en scène et celle de l’auteur. J’ai tendance à chercher à les relier dans mon travail théâtral. À l’opéra, je dois les dissocier dans le temps. Le passage de l’écriture théâtrale à l’écriture du livret peut amener des tensions, des déceptions ou des frustrations, du fait du rapport du compositeur à une vision musicale et à la question du temps. Pour écrire un ensemble cohérent, il faut pouvoir développer dans une durée, dans une masse concrète littéraire de mots, de phrases, il faut avoir la place et le temps de se déployer. Il y a négociation permanente entre le compositeur et l’auteur sur ces questions. Plus j’ai conscience de ce qu’est un opéra, du temps musical, plus je peux anticiper pour ne pas être frustré au dernier moment. J’ai été un peu frustré avec Oscar Bianchi par manque d’anticipation; le décalage entre ma temporalité théâtrale et la sienne, musicale, était plus marqué qu’aujourd’hui avec Philippe. Il y avait plus à sacrifier parce que l’on n’arrivait pas à faire entrer dans l’économie temporelle de l’opéra des choses qui me semblaient essentielles au développement dramaturgique. Aujourd’hui, avec Philippe, c’est moins le cas, peut-être aussi du fait d’une plus longue durée. Avec Oscar, on avait choisi un format court de 1h10 (l’opéra dure 1h20), ce qui m’a obligé à resserrer – un travail qui illustre toute l’importance de la question du temps.

Joël, en tant qu’auteur et metteur en scène de votre pièce, vous êtes votre premier dramaturge. Avec le passage à l’opéra, le compositeur devient votre dramaturge: les personnages seront fixés, ne vous laissant plus la liberté de les interpréter comme vous les aviez conçus en 2004. Comment le ressentez vous ?

JP : Ça ne m’échappe pas totalement, car on fait certains choix ensemble. Travailler avec Philippe implique de beaucoup se rencontrer, se réunir, réfléchir ensemble à chaque phrase, chaque mot, discuter, penser, il n’y a quasiment rien qui se fait sans concertation. Bien évidemment, le passage à la musique m’échappe. Avant d’écrire, Philippe cherche avec moi une couleur, un rythme; il a besoin de se sentir en accord avec moi de manière sensible. Bien sûr, je serai surpris en écoutant ce qu’il a écrit, je serais déçu de ne pas l’être. Je dois m’imaginer face à une création – même si je vais reconnaître des choses que l’on a évoquées ensemble. Je vais me retrouver dans la position du metteur en scène qui, même s’il connaît le sujet et l’angle d’attaque d’une pièce, est surpris à sa réception.

PB : Le compositeur est un dramaturge parce qu’il est maître du temps et du ton. Mais en répétitions, on donne du sens à la musique. On joue d’abord juste les notes; une fois que l’on fait du théâtre, la façon de chanter une phrase la rend plus émouvante ou plus sombre. Tout ça se fait lors du travail avec le metteur en scène. Une partition est objective, il y a les notes, les instruments. Quand on répète, on peut allonger un silence, travailler sur les tempi, être un peu moins précis que la partition si on veut lui donner du sens.

En tant que compositeur, as-tu senti une liberté dans l’interprétation des personnages ? Étiez-vous toujours d’accord tous les deux sur ce point ?

PB : Ça tombait en général assez juste. On a discuté des coupures, de la longueur, parce que le texte chanté prend plus de temps que le texte parlé. La musique et l’orchestre proposent un commentaire de ce qui se passe. La musique renforce l’impression de tristesse qui se dégage de la pièce, elle porte un regard compassionnel sur ce qui se passe, sur ces gens-là, ce monde-là. Le problème de la liberté ne se pose pas, je ne peux pas écrire si je ne suis pas libre.

JP : Nous n’avons pas eu de grosses divergences d’interprétation. Philippe est très ouvert. Et comme il l’a dit, je regarde ma pièce avec la distance de quelqu’un qui cherche à réactiver le sens des choses; je n’ai pas d’idées arrêtées sur les personnages ou le sens des choses. Par chance, notre sensibilité littéraire et imaginaire est très proche.

Faut-il en déduire que les personnages de l’opéra sont les mêmes que dans la pièce ?

JP : Ils sont cousins, avec une autre nature, une autre forme. Différentes couches se succèdent: celle du passage du théâtre à la musique, puis celle du passage de la musique à l’interprétation – car les chanteurs vont y apporter leur interprétation. J’aurai aussi une « couche» de surprise: le mariage entre ces différentes interprétations d’une oeuvre que j’ai écrite en partie seul va générer un objet qui va m’échapper au bon sens du terme, que je vais devoir refaçonner, redéfinir avec tous ces paramètres nouveaux et surprenants. J’aurai encore la surprise des interprètes, même si j’avais participé à leur choix.

La pièce Au monde sera donnée au Théâtre National en janvier, et fin mars, ce sera l’opéra à la Monnaie. Y aura-t-il de grandes différences entre les deux ?

JP : De grandes différences, non, mais une continuité. À l’opéra, on retrouvera les caractères, les personnages, le traitement de l’espace. Ce serait absurde de vouloir réinventer un espace, autant écrire une nouvelle oeuvre ! C’est une version musicale et opératique de la pièce; pas de la pièce en tant que texte, mais en tant qu’objet spectaculaire. J’ai voulu garder le titre, plutôt que de l’appeler autrement, comme un objet qui n’aurait rien à voir.

PB : Les différences entre la pièce et l’opéra correspondent au passage de l’une à l’autre. Pour ce qui est de l’espace, du lieu où ça se passe, j’ai vu une vidéo de la pièce de théâtre, dont l’univers m’a aussi influencé. Ces gens qui s’endorment dans les fauteuils, la nappe blanche, une table, ça m’évoquait beaucoup de choses musicalement, le sommeil par exemple.

JP : C’est un moment de mon écriture où j’avais envie de me confronter à un élément très délicat au théâtre et à l’opéra: l’ennui. L’ennui des personnages, bien sûr, le but n’était pas de travailler sur la limite de l’ennui du spectateur, plutôt de ne pas concevoir l’ « action dramatique» comme une action forcément agitée, passionnelle. On doit pouvoir, au théâtre comme au cinéma, représenter des états psychologiques humains autres que tonitruants ou agités. Sur le plan dramaturgique, cet ennui est lié à la puissance des personnages. Et c’est ça qui m’intéresse, montrer le lien entre la puissance et ce flottement, cet ennui.

Philippe, tu as un jour parlé de ton angoisse d’écrire en français. Que dirais-tu du langage de Joël ?

PB :Le français est une langue difficile à chanter. J’ai déjà écrit Yvonne en français, mais c’est une pièce particulière, qui joue sur la dérision, la caricature; les choses y sont souvent exagérées. Ici, les gens parlent vrai, et le texte, la langue, l’atmosphère de la pièce demandent d’être plus proche de Debussy que dans Yvonne.

Sens-tu une évolution dans ta musique ? T’es-tu fixé de nouveaux défis après Yvonne ? Par exemple aller dans telle direction, essayer de dépasser les limites à tel niveau ?

PB : Je ne peux pas parler de ma musique comme ça. On sait en parler longtemps après, mais au moment même de la composition, je ne me pose pas le problème du langage. Au monde est si différent d’Yvonne que cela m’a permis de faire complètement autre chose, de retravailler en français en essayant de ne pas avoir peur de faire des choses plus ou moins déjà faites. L’histoire est là, on a des modèles. De même que Tchekhov est un modèle lointain pour Joël, l’opéra français du début du XXe siècle est un modèle pour moi. Ma musique n’est bien sûr pas celle de Debussy, mais des éléments de la prosodie y feront penser.

Une autre collaboration a été évoquée. Que pouvezvous nous en dire ?

PB : C’est encore à l’état de projet. Bernard Foccroulle nous demande un nouvel opéra pour 2017, éventuellement à partir d’un conte. Un peu comme Cendrillon.

JP : On a toute liberté de proposition: continuer à partir d’une pièce déjà existante de mon côté, chercher un conte sur lequel je n’aurais jamais travaillé, ou inventer un argument, tisser quelque chose de totalement inédit. J’ai envie de retravailler avec Philippe. Mais j’ai du mal à m’engager dans un projet qui aura lieu d’ici quatre ans, mon travail avec ma compagnie a la priorité. Je ne veux pas faire trop de choses en même temps. Philippe est très exigeant, il fait peu de choses, mais il les fait à fond. J’ai toujours essayé de respecter ce modèle, je ne veux pas me laisser entraîner dans une spirale; même si on a envie de certains projets, il faut rester très cohérent, sinon on se met en danger.

Propos recueillis par Reinder Pols
photocredit : Philippe Boesmans & Joël Pommerat © Cici Olsson

article - 11.2.2014

 

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