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Cesena, En Atendant

Entretien Anne Teresa De Keersmaeker

La Monnaie - Entretien Anne Teresa De Keersmaeker

Dans le cadre extraordinaire des ruines de l’ Abbaye de Villersla- Ville, la Monnaie vous propose un événement exceptionnel : les deux splendides chorégraphies d’Anne Teresa De Keersmaeker présentées dans les conditions de leurs créations au Festival d’Avignon en 2010 et 2011, à l’aube et au crépuscule. Expériences à la fois artistiques et mystiques que celles de ressentir le passage de la nuit au jour avec Cesena et celui du jour à la nuit avec En Atendant, avec pour guides la délicatesse de la musique et des chants de l’ Ars Subtilior et les danseurs de Rosas. Dans cet entretien, Anne Teresa De Keersmaeker évoque l’intérêt qu’elle porte au raffinement de cette musique médiévale, au carrefour du religieux et du profane, et décrit les développements structurels et formels de ces deux spectacles majeurs.

Dans En Atendant et dans Cesena, vous travaillez pour la première fois sur une musique antérieure à Monteverdi et à l’émergence de l’harmonie classique. D’où vient cet intérêt pour l’Ars Subtilior, ce style musical particulièrement complexe de la fin du XIVe siècle ?
C’est un rendez-vous qui a été retardé… mais c’est comme un retour au bercail. Un désir que j’avais depuis longtemps, et dont j’ai remis la réalisation à plus tard parce que j’étais gênée à l’idée de mettre en scène de la musique sacrée – je n’avais pas conscience qu’à l’époque, musique sacrée et musique profane s’entrecroisaient à ce point. Le choix de l’Ars Subtilior est par ailleurs lié à l’invitation du Festival d’Avignon à monter une pièce dans la Cour d’honneur : cette musique évoque l’histoire de la cité d’Avignon et du schisme papal. En écoutant divers enregistrements, j’ai redécouvert ma fascination pour des textures contrapuntiques raffinées visant à dévider le souffle naturel et un flot d’émotions, à l’instar de l’expression vocale que je n’ai cessé de développer depuis Keeping Still, ma première collaboration avec Ann Veronica Janssens, poursuivie dans 3Abschied, basé sur Das Lied von der Erde de Mahler, avec Jérôme Bel.

Ces deux spectacles impliquent la présence de musiciens sur scène. En Atendant, inclut, outre la voix, des flûtes et une vielle, tandis que Cesena mêle chanteurs de l’ensemble graindelavoix et danseurs de Rosas. À Avignon, le premier de ces spectacles a été présenté au crépuscule, et le second à l’aube. En quoi sont-ils complémentaires ?
Ann Veronica nous a incités à monter un spectacle qui utiliserait uniquement la lumière du jour, au lever et au coucher du soleil. Pour que l’on puisse entendre cette musique au milieu des rumeurs du Festival d’Avignon, l’aube était le meilleur moment, le plus silencieux possible. Ainsi, avant de monter Cesena, où nous allons de l’obscurité à la lumière – on pourrait aussi dire du Moyen Âge à la Renaissance, aube d’une ère nouvelle –, j’ai voulu adopter la démarche inverse dans un exercice plus simple, allant de la lumière à l’obscurité. J’ai alors créé En Atendant. Pour relever le défi qui consistait à faire de la musique tout en dansant, comme c’est le cas dans Cesena, je devais d’abord me concentrer sur une écriture chorégraphique qui soit étroitement liée à cette musique spécifique. Je voulais étudier l’Ars Subtilior et développer pour lui des outils de composition précis. Voilà pourquoi, dans En Atendant, musique et chorégraphie étaient indépendantes l’une de l’autre. C’est Michel François qui a pensé la scénographie de ce premier projet.

Le lien entre musique et danse auquel vous renvoyez à travers le précepte « my walking is my dancing » est déjà présent dans Fase et dans votre chorégraphie sur le Quatuor n°4 de Bartók dans Bartók/Aantekeningen.
« My walking is my dancing » [je danse comme je marche] signifie que le mouvement consiste essentiellement à marcher avec la musique, de façon que chaque note corresponde à un pas. Je voulais que les danseurs apprennent la musique si intimement qu’ils en connaîtraient chaque note par coeur, en marchant à l’unisson avec cette musique. Dans En Atendant, nous avons enregistré séparément les trois voix (cantus, contre-ténor et ténor) constituant le contrepoint de cette musique, de façon à répartir les danseurs en conséquence, « marchant » seul ou à plusieurs sur une ligne musicale. Par exemple, les danseurs solistes reprennent l’articulation rythmique sophistiquée du cantus, tandis qu’un groupe de danseurs souligne la voix de ténor, plus lente et plus lourde. De cette manière, le mouvement spatialise le temps.

Outre l’utilisation du « my walking is my dancing », qui implique le bas du corps, comment avez-vous créé les autres mouvements ?
« My talking is my dancing » complète la marche et guide les mouvements du haut du corps. Ces dix dernières années, j’ai travaillé sur la polarité dans l’organisation chorégraphique espace/temps, en m’appuyant sur l’unité entre ouverture et fermeture, construction et déconstruction, que l’on retrouve dans les concepts taoïstes du yin et du yang, ou encore division en une opposition complémentaire. Ces principes agissent sur l’architecture du corps en mouvement, selon le principe du « carré magique », un volume composé de neuf points de l’espace correspondant chacun à une étape différente du changement d’énergie. Ces neuf points dessinent une trajectoire en spirale pour le corps, une séquence pour le corps en tant qu’architecture mobile incluant tout le corps, ou seulement les bras, les mains ou la tête. Chaque danseur a composé sa propre expression « walking-talking » [marcher-parler] à partir de la trajectoire architecturale que j’avais donnée. Il pouvait ensuite modifier cette formule par un contrepoint, l’exécuter à l’envers, etc.

La qualité sculpturale des groupes de corps est frappante quand les danseurs traversent la scène latéralement, un contrepoint chorégraphique extrêmement raffiné que nous n’avions pas encore vu dans votre travail.
En effet, ces sculptures mobiles éphémères résultent de la construction contrapuntique et architecturale, de « l’implosion » de l’espace entre les danseurs, de façon que les différentes trajectoires chorégraphiques autonomes soient condensées en un volume restreint, et que les corps se touchent, produisent une résistance et se soutiennent les uns les autres. Mais tout contact n’est qu’une conséquence du contrepoint, des lignes qui se croisent dans l’espace et dans le temps. Ces lignes s’articulent en adéquation avec la partition musicale.

Dans Cesena, le contrepoint atteint un autre niveau : il implique le chant et la danse.
Cesena apportait une organisation entièrement nouvelle, une fusion entre danseurs et chanteurs qui chanteraient et danseraient en même temps. Je me suis donc demandé comment permettre à un corps de se diviser pour exécuter un contrepoint entre la voix et le mouvement physique selon deux parties musicales différentes. Par exemple, un danseur qui danserait la ligne de ténor, plus lente et plus simple, tout en chantant la ligne du cantus, plus élaborée et dans un registre plus aigu. Le chant et la danse sont complémentaires dans un corps.

Cesena est un spectacle plus foisonnant et plus contrasté qu’En Atendant. Quelle est la macrostructure de ces deux oeuvres ?
J’ai construit En Atendant selon une ligne-temps ayant pour centre (correspondant à la division de la durée totale par le nombre d’or) la chanson-titre du spectacle. À l’exception de la composition pour flûte du Hongrois Istvan Matuz jouée par Michael Schmid, qui introduit à l’idée de l’attente infinie et de la suspension du temps – un cycle respiratoire qui prend appui sur la note la plus basse de l’instrument, et monte insensiblement vers le suraigu –, toute la musique a partie liée, d’une manière ou d’une autre, avec la chanson En Atendant de Philippot de Caserta. À cette époque, l’art de la composition incluait citations et paraphrases, les mélodies ou textes passaient d’un compositeur à l’autre, indépendamment de la nature des pièces – musique sacrée ou profane, vocale ou instrumentale. Le rôle central d’En Atendant est assorti d’un vocabulaire gestuel unifié, une formule initialement composée et jouée par Chrysa Parkinson qui se propage dans toutes les sections dansées en musique. Pour Cesena, j’ai travaillé avec Björn Schmelzer, musicologue et directeur de l’ensemble graindelavoix, qui se consacre à la musique ancienne. Björn a conçu la trajectoire musicale et dramaturgique en choisissant une musique provenant essentiellement du Codex Chantilly, un des manuscrits de l’Ars Subtilior qui retrace l’histoire du schisme papal et le retour à Rome du dernier pape français Grégoire XI, mettant un terme à la Papauté en Avignon. La première chanson, Pictagore per dogmata, évoque le souhait du Pape de revenir à Rome. Elle se superpose à deux autres textes, O Terra supplica et Rosa vernans, évoquant la rose, image de la cour papale, ou encore les constellations stellaires dans lesquelles il est écrit que le Pape doit faire retour. Dans Cesena, les chansons sont plus complexes, et bien qu’elles soient toutes essentiellement profanes, elles paraissent plus mystiques que la musique d’En Atendant. Par contraste avec l’unité d’En Atendant, les scènes de Cesena, chantées ou dansées en silence, répondent chacune à une logique autonome avec un vocabulaire spécifique.

Outre les structures de composition abstraites, En Atendant fait émerger des images et des gestes à la signification narrative.
Nous étions en train de lire le célèbre livre d’histoire Un lointain miroir : le XIVe, siècle de calamités de l’historienne américaine Barbara Tuchman, qui relate les principaux événements politiques, religieux et climatologiques ayant conduit à la « crise de la fin du Moyen Âge » dont a souffert l’Europe au XIVe siècle : la Guerre de Cent Ans, la peste noire, le schisme papal, etc. Certaines anecdotes du livre de Tuchman nous ont inspiré des gestes et des images, comme par exemple l’arrivée de la peste en Europe par un bateau en provenance d’Inde, l’image de soldats arborant des stigmates noirs sous les bras, etc. Ce n’est pas tant la lecture de ces images qui importe, mais plutôt la charge émotionnelle ou la tension physique qu’elles apportent à la composition.

À propos d’image et de traitement du visible, quelles sont les implications scéniques de ces deux gestes contraires : émerger de l’ombre, glisser vers la nuit ?
En règle générale, l’obscurité appelle des mouvements simples et larges, car elle estompe les détails et ne laisse que les contours. En Atendant se termine avec une épuration du matériel, redoublé par la nudité du dernier danseur. Dans Cesena, néanmoins, j’ai laissé émerger le matériel, dans une obscurité quasi complète, sous forme d’un contrepoint extrêmement sophistiqué. Cela va contre le sens commun mais parfois, au cours du processus de travail, des décisions s’imposent dont on ne découvrira la signification qu’ultérieurement.

Dans Cesena, vous avez ainsi choisi de dissimuler au début les belles subtilités de mouvement, que le public peut entendre mieux qu’il ne peut les voir.
Quand nous donnons Cesena dans des théâtres, la lumière est disposée de face, séparant le public de la scène, et favorisant la profondeur de la perspective. Plus les danseurs s’approchent du public, plus les détails se révèlent. À Avignon et à chaque fois que nous donnons ces pièces en plein air, le public et les danseurs partagent les mêmes conditions naturelles d’obscurité et de lumière – ils savent que le soleil va se lever ou se coucher. La lente éclosion de Cesena dans l’obscurité complète est une convocation faite au public, celle d’adhérer au mystère. En Atendant et Cesena sont le reflet l’un de l’autre à travers les concepts d’apparition au coeur de l’obscurité et de disparition dans la lumière.

Propos recueillis par Bojana Cvejić

article - 16.8.2012

 

Cesena, En Atendant
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