La Monnaie ¦ De Munt

Entretien Hervé Niquet

La Monnaie - Entretien Hervé Niquet

Avec Orphée et Eurydice, le chef d’orchestre français et spécialiste de la musique baroque Hervé Niquet fera ses débuts à la Monnaie. À la tête de notre orchestre symphonique, il interprétera la révision orchestrale qu’Hector Berlioz réalisa en 1859 du chef-d’oeuvre de Christoph Willibald Gluck ; chef-d’oeuvre composé en italien en 1762 pour l’Opéra de Vienne, et que Gluck avait présenté douze ans plus tard dans une version française à l’Opéra de Paris. Entretien avec le chef d’orchestre qui n’arrête pas de monter et de descendre ce grand escalier de la musique française…

Vous êtes à Bruxelles pour donner un opéra peu connu de Rameau (Les Fêtes de l’hymen et de l’amour), avec Le Concert Spirituel. La semaine prochaine, vous travaillez avec le Brussels Philharmonic sur Herculaneum de Félicien David. Comment Gluck s’inscrit-il dans votre parcours ?

Gluck s’y inscrit tout seul – justement, il se situe entre Rameau et Félicien David. Ce n’est qu’une des marches du long escalier dont Lully entama la construction avec la naissance de la tragédie lyrique. C’est lui, un « étranger », qui a quantifié et rendu scientifique l’expression de la musique française. Autour de lui, il a rassemblé un aréopage de chercheurs et de théoriciens qui ont écrit noir sur blanc comment chanter le français. Il a créé un modèle de la diction et de la forme françaises, de l’application de la rhétorique et du symbolisme. Gluck a utilisé ce modèle, mais aussi tous nos grands compositeurs jusqu’à Debussy, Poulenc et Milhaud. Et ce grand escalier de la musique française, je n’arrête pas de le monter et de le redescendre…

Bien sûr, ici nous parlons d’un opéra français de Gluck, mais l’Italie n’est pourtant pas loin. L’Orfeo de Gluck avait été créé à Vienne en italien…

Il ne faut pas oublier qu’au XVIIe siècle et pendant une grande partie du XVIIIe, le monde se résume à l’Europe. Dans de nombreux domaines artistiques, la France est le centre de l’univers. Le goût de Louis XIV est imité partout en Europe, y compris à Vienne. Bien entendu, il y a eu la fameuse querelle qui opposait les partisans de l’opéra français aux partisans de l’opéra italien. Mais j’estime que c’était là surtout une affaire d’aristocrates, d’amateurs éclairés qui avaient du temps ! Parce qu’au fond, les compositeurs français et italiens s’estimaient et comprenaient que pour faire jouer leurs oeuvres, il était important qu’ils aient chacun leur caractère bien distinct.

Et cela, Gluck l’avait bien compris quand il est venu à Paris ? Son Orfeo se transforme en Orphée et s’adapte au goût du jour et au goût des Français…

Oui bien sûr. Et puis, quand on a une bonne histoire comme celle d’Orphée, on la reprend ! Cela n’appartient pas qu’à l’époque de Gluck, c’est de tous les temps. Il s’agit de commerce, il ne faut se leurrer… La même chose vaut pour le XIXe siècle, lorsque Berlioz retravaille la partition de Gluck. Comme tous les bons compositeurs, il étudie d’abord bien les anciens en les copiant, il s’instruit, se forge une culture… Et un jour, il y a un producteur qui lui suggère de remanier Orphée de Gluck. À l’époque, c’était aussi une façon d’honorer la partition d’un compositeur du passé – cela vaut certainement pour un Berlioz qui admirait tant Gluck. La question des « transformations » de cette oeuvre est pour moi un non-sujet. (Je vous coupe l’herbe sous le pied sans doute…) Il me semble évident que Berlioz tenait un bon filon et qu’il voulait se faire du blé avec cela. Il a rajouté des petites choses, supprimé quelques passages… et ça lui fait des droits d’auteurs – enfin les droits d’auteur existent ! Il aura eu dix fois moins de travail que s’il avait dû écrire lui-même l’opéra.

Mais Berlioz n’avait-il pas surtout envie de monter ce projet avec Pauline Viardot et d’adapter la partition à sa voix de contralto ?

Oui, et cela nous ramène au commerce ! Nous sommes en plein marché lyrique, avec les stars de l’époque ! Berlioz voulait travailler avec quelqu’un de cet acabit – selon moi pas tellement pour des raisons artistiques, mais bien comme un plan de carrière. Mais il n’y a pas de mal à se faire du bien ; artistiquement, le résultat était toujours formidable avec elle !

Pourquoi vous êtes-vous décidé pour la version Berlioz ?

Il s’agit d’une demande de la Monnaie. Pour ma part, le plus important était de présenter une version en français ; je préfère manipuler des oeuvres françaises. Et puis la rencontre avec Romeo Castellucci m’intéressait.

C’est la première fois que vous travaillerez ensemble ?

Oui, en effet. Connaissant maintenant son projet pour Orphée, je suis très impatient de commencer le travail. J’y adhère tout à fait. Quand Romeo est arrivé avec son projet, il semblait avoir beaucoup d’interrogations, d’hésitations. Mais nous nous sommes entendus tout de suite, parce que nous avons parlé des mêmes choses. Ensemble nous voulons trouver les solutions « techniques » nécessaires pour résoudre les éventuels problèmes artistiques. Au départ, je me considère « prestataire de services » – au service d’une idée qui est la sienne. À notre époque, un opéra ne se fait pas autour d’un musicien ou d’une pièce, mais bien autour de l’idée d’un metteur en scène. Et pourquoi pas ? Il peut offrir un domaine de réflexion auquel nous – les musiciens – n’aurions pas pensé. Parfois nous avons tellement le nez sur les notes qu’il nous manque une vision globale. Se servir de quelqu’un qui a cette vision inscrite dans la vie réelle, c’est un propos plus que défendable. Et travailler avec Romeo Castellucci pour résoudre des problèmes artistiques cruciaux, c’est plus qu’agréable ! Et puis le cast est excellent – je pense que nous aurons beaucoup de plaisir à travailler sur ce projet un peu fou ! Et il en faut, des projets fous… Romeo propose une réflexion qui choquera peut-être certaines personnes, mais l’essentiel est qu’il fera réfléchir les gens…

Cet Orphée représente également votre première collaboration avec l’Orchestre symphonique de la Monnaie.

La première collaboration avec la Monnaie tout court.

Mais vous avez l’habitude de travailler avec des orchestres « modernes »…

Oui en effet. D’ailleurs, même si maintenant je suis un baroqueux, ma formation musicale et le début de ma carrière professionnelle se sont faits à l’Opéra de Paris – à l’époque où j’y étais chef de chant. Et maintenant je suis en effet premier chef invité du Brussels Philharmonic et directeur musical du Vlaams Radio Koor ; on n’y fait pas que de la musique de 1600 à 1800.

Qu’est-ce qui vous a amené à accepter ce poste du Vlaams Radio Koor ?

Je considère que c’est l’un des deux meilleurs choeurs d’Europe ! Cela fait plus de dix ans que je suis invité une ou deux fois par an à les diriger. Leur niveau est éblouissant, leur poésie sans égale, ils peuvent tout chanter… Ensemble, nous pouvons réaliser des choses que je ne pourrais pas faire ailleurs. Et puis j’aime bien Bruxelles et la Belgique !

Vous venez de dire que vous préférez travailler les oeuvres de langue française. Vous vous intéressez beaucoup aux questions de déclamation. Quelle est la difficulté de la langue française ?

Il n’y en a pas. On m’en parle souvent, mais je n’en vois aucune ! Il suffit d’appliquer certaines règles – règles qui n’ont pas changé depuis le XVIIe siècle et qui sont exposées dans les traités de chant depuis le XVIIe siècle.

C’est quoi par exemple ? Comment abordez-vous la question avec des chanteurs ?

Je leur dis d’être aussi bêtes que moi – c’est à dire de lire ce qui est écrit dans la partition. La moindre virgule est importante ! Si vous respectez cela, certaines choses vont de soi : l’oxygénation, par exemple, est déjà organisée pour vous. Pour l’ornementation, c’est tout d’abord une question de tension-résolution. Après, je leur donne un peu de vocabulaire, quelques explications sur la symbolique, la rhétorique… Que ce soit pour interpréter de la musique de Max Ollone, Félicien David, Gustave Charpentier, Saint-Saëns ou Debussy – c’est exactement la même chose. Depuis les recherches des années 60 sur le répertoire français – initiées et menées par des gens comme Gustav Leonhardt et René Jacobs – nous disposons aujourd’hui d’un grand nombre d’outils, de documents qui permettent de confirmer les intuitions d’alors.

Confirmation qui est importante pour vous…

Absolument. Imaginez : Vous avez un plateau de 80 personnes devant vous, un budget considérable, et vous vous amenez avec des « peut-être » ?! Si j’ai la moindre hésitation, dans l’intellect ou dans le geste, il devient impossible d’obtenir le résultat escompté. Pour mener à bien une production lyrique, il faut toujours avoir une longueur d’avance…

Propos recueillis par MM