La Monnaie ¦ De Munt

Entretien Ludovic Morlot

La Monnaie - Entretien Ludovic Morlot

Così fan tutte révèle comment Wolfgang Amadeus Mozart a refondu un sujet apparemment léger en drame incisif qui dévoile la nature humaine avec beaucoup de finesse et d’ironie. Après Pelléas et Mélisande en avril, le chef-d’oeuvre de Mozart est le deuxième opéra que Ludovic Morlot dirige au cours de ce printemps. Le chef permanent de l’Orchestre symphonique de la Monnaie évoque la subtilité, la richesse et la complexité de cette partition extraordinaire.

Avec Pelléas et Mélisande et Così fan tutte cette saison, vous abordez deux grandes oeuvres du répertoire lyrique. Qu’est-ce qui vous a guidé dans votre choix ?

Tout d’abord, il s’agit de deux oeuvres que j’adore. L’une et l’autre sont, à leur manière, un aboutissement au niveau théâtral et dramatique. Ensuite, je voulais pouvoir, dès le début, travailler avec l’orchestre un ouvrage de Mozart ainsi qu’une oeuvre du répertoire français. Così fan tutte et Pelléas et Mélisande sont pour moi des oeuvres idéales, parfaites, où chaque note a sa fonction !

Qu’entendez-vous par cette esthétique et cette manière de travailler ?

Je pense notamment aux tempi, à l’articulation, et aussi, tout simplement, à la manière d’approcher la musique de Mozart et de Debussy au niveau du jeu orchestral, des sonorités – coups d’archets, pression d’archet, vibrato, phrasé… tous ces éléments qui ont une influence directe sur le travail avec les chanteurs et la scène. Les deux oeuvres ont aussi en commun la subtilité du texte, l’intimité (voir même l’ambiguïté) entre le texte et la musique – elles doivent être jouées si possible dans un petit théâtre comme celui de la Monnaie, car elles permettent au public d’avoir une réelle proximité avec l’action, le drame, le texte, mais aussi d’entendre tous les détails du jeu orchestral.

Où situez-vous Così fan tutte dans la trilogie Mozart/Da Ponte ?

D’une certaine manière, Così fan tutte est une oeuvre beaucoup plus complexe que l’idée qu’on s’en fait généralement, avec un rapport entre texte et musique qui est véritablement fascinant : quel est le degré de parodie tout au long de l’ouvrage ? La musique de Mozart n’est-elle pas plus sérieuse que ce que le texte de Da Ponte laisse entrevoir ? Il y a certainement en permanence dans les ensembles une espèce de « contradiction », un passage de la farce à la poésie, du sérieux au burlesque. À la fois parodie et vision désespérée, très sérieuse, des rapports amoureux. Je suis impatient de découvrir la lecture que Michael Haneke proposera de ce rapport entre texte et musique. Le deuxième acte de Così est magnifique, parce que le caractère de chacun des personnages finit par se marquer de façon plus individuelle. Et malgré le fait qu’à la fin tout redevienne comme avant, plus rien n’est comme avant… c’est ça la tragédie. C’est ce qui rend cette oeuvre extraordinaire. Je la trouve plus intéressante que Don Giovanni ou Le Nozze di Figaro en ce qui concerne le livret, que ce soit au niveau dramaturgique, théâtral ou même poétique.

Cela aurait-il à voir avec les libertés que Mozart prend par rapport au texte ? Pourrait-on dire que la musique semble « en savoir plus que le texte » ?

C’est déjà une interprétation, je pense… En particulier dans cette oeuvre, il est impossible de « fixer » l’interprétation : l’air de Fiordiligi « Come scoglio », par exemple, qui est toujours chanté si sérieusement, ne devrait peut-être pas l’être ! Peut-être le jeu de farce est-il plus présent que celui qu’on en donne à la lecture de la musique de Mozart. J’aime vraiment beaucoup le contraste permanent à l’oeuvre dans Così, l’« expression simultanée des contraires ». Alors qu’on commence à croire en un sentiment, il est contrarié, contredit le moment d’après. La tendresse se mêle à la frivolité, la sensualité est tout de suite voilée par une certaine naïveté… Il en résulte une oeuvre beaucoup plus profonde que le thème assez vaudevillesque du départ ne le laisse croire.

L’orchestre jouera sur instruments modernes. Quels sont les éléments les plus importants de la réalisation musicale ?

Il y aura une influence du mouvement d’interprétation sur instruments d’époque bien sûr, notamment du point de vue de l’articulation. Il est aujourd’hui impossible d’ignorer le travail qui a été accompli dans ce domaine au cours des dernières années. Mais le plus important dans la musique de Mozart, à mon humble avis, ce sont les tempi ainsi que le rythme des récits. Je passe beaucoup de temps à chercher des relations entre les différents tempi, à explorer pour chaque numéro un tempo qui le rende aussi dramatique et pertinent que possible, et naturel du point de vue vocal. Mozart était un tel dramaturge que toute sa musique peut être considérée comme « vocale » et « théâtrale » ; ses symphonies, sa musique de chambre, ses concertos ne sont finalement que des esquisses de la splendeur dont font preuve ses oeuvres lyriques. Dans chacun des thèmes musicaux, il faut trouver un caractère, un personnage… Mon approche de Mozart se veut théâtrale et individuelle dans chacun des thèmes musicaux, que ce soit dans ses opéras ou sa musique en général. Tout comme dans Pelléas et Mélisande qui est un immense récitatif, la grande difficulté de ce répertoire est de trouver le ton juste, le rythme juste dans les récitatifs.

Ce qui nous amène au travail à accomplir avec les chanteurs… Comment envisagez-vous cela, étant donné que les chanteurs préparent la production à Madrid avec un autre chef ?

Je veux prendre le temps et avoir la liberté de retravailler les récitatifs avec l’équipe de chanteurs ici à Bruxelles ! Il ne faut pas avoir peur de retravailler les récits… même si en fin de compte on arrive au même résultat que ce qui a été fait à Madrid. Il faut ré-accomplir ensemble ce travail afin d’aboutir à une compréhension commune de l’ouvrage. Il ne s’agit évidemment pas de réinventer le travail qui a été produit, mais de se donner la chance de l’approfondir. Et ce travail continue entre chacune des représentations également. C’est la beauté et la magie de notre quête de croissance en tant qu’artistes. Dès qu’une phrase de récitatif prend plus d’importance pour tel chef ou tel metteur en scène, le focus d’un récitatif peut se déplacer, et il en résulte que tout autour s’en trouve métamorphosé. Finalement, Mozart, c’est ça : jusqu’à la fin de nos vies, il y aura toujours plus de questions qu’il n’y a de réponses.

Et c’est particulièrement le cas dans Così fan tutte, qui se termine en quelque sorte par un point d’interrogation…

Effectivement, et quand on fait une étude des personnages, on se rend compte qu’il est très difficile de déceler réellement la nature de chacun d’eux. Il y a une ambiguïté formidable ! Même le caractère de Despina est d’une richesse extraordinaire. Elle reste servante pendant tout l’ouvrage, mais elle n’en est pas moins le contrepoids de Don Alfonso, et son texte est d’une intelligence extrême. Un point crucial dans ma compréhension de cet ouvrage, c’est la question d’un conflit entre deux générations, entre ceux qui l’ont vécu et ne croient plus en l’amour, et ceux qui y croient encore. Tout au long de l’oeuvre, et surtout quand la musique devient plus sérieuse, je m’identifie beaucoup au conflit qui naît de l’opposition entre un certain pragmatisme d’un côté et l’idéalisme de la jeunesse de l’autre. En me plaçant du côté de l’idéaliste amoureux, bien évidemment !

Propos recueillis par Marie Mergeay