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Rigoletto

Entretien Carlo Rizzi

La Monnaie - Entretien Carlo Rizzi

Dans le parcours de Giuseppe Verdi, la trilogie populaire formée par Rigoletto, Il Trovatore et La Traviata marque la fin et le couronnement de la première période de la production du compositeur. Plus tard, il explorera différents champs, différents types d’opéra, mais dans Rigoletto il pose les bases de ce qu’il développera davantage dans ses oeuvres futures – une nouvelle façon d’écrire pour l’orchestre, des lignes vocales liées au texte, une synthèse de la musique et du théâtre… Le chef d’orchestre Carlo Rizzi évoque le génie musical de Verdi qui a su transformer les implications dramatiques de l’oeuvre de Victor Hugo.

Dans ses lettres, Verdi écrit que Rigoletto est son opéra préféré. Partagez-vous ce goût ?

Rigoletto n’est pas mon opéra préféré, mais il fait partie des oeuvres de Verdi où la synthèse de la musique et du théâtre est vraiment remarquable. La partition, comme celle de La Traviata, va à l’essentiel, il n’y a rien de superflu, on peut même la qualifier de dépouillée. Verdi utilise les instruments et la musique non pas pour produire un effet, mais pour souligner le drame. Et c’est là que réside la force de Rigoletto. Dès les premières mesures, qui sont l’écho de la prémonition de la malédiction, nous percevons que le prélude de Rigoletto, qui est très court mais aussi très animé, présage tout le caractère dramatique qui suivra : le début menaçant suggéré par la trompette et le trombone, l’explosion de l’orchestre et un nouvel effet de la trompette et du trombone beaucoup plus piano cette fois, mais pas tranquille pour autant. Le thème de la malédiction ainsi mis en place reste sous-jacent. Il ne s’agit pas seulement de faire de la musique mais d’exprimer un état d’âme. Cette recherche de l’essence de la musique est fondamentale dans Rigoletto. Autre exemple avec la brève introduction orchestrale de l’acte III : dix mesures seulement qui plongent immédiatement l’auditeur dans le doute. Et sur ce plan, Verdi est proprement un maître, il lui suffit de quelques notes pour créer un caractère ou une atmosphère. Ce que d’autres compositeurs diraient en cinq minutes, Verdi le dit en deux. Deux minutes vraiment intenses !

Comment un chef d’orchestre se prépare-t-il quand, comme ce sera le cas en mai à la Monnaie, il accepte de diriger une oeuvre dont la mise en scène existe déjà ?

C’est une question très difficile. Même si en fait le problème est très simple. Tout dépend de la mise en scène. Parce qu’il existe des mises en scène qui, bien que présentant une vision différente de ce que le chef entend transmettre par la musique, permettent de trouver des points d’entente. Quand la mise en scène m’intéresse et me plaît, j’essaie d’en incorporer les éléments que je trouve essentiels dans mon interprétation musicale. Je pense notamment à la personnalité que l’on veut souligner dans un rôle. Parfois malheureusement, des mises en scène sont moins convaincantes. On essaie alors de faire tout simplement de la bonne musique. Mais de manière générale, j’intègre dans ma vision musicale de l’oeuvre les éléments importants de la mise en scène et, bien entendu, je ferai la même chose à Bruxelles. Il s’agit toujours d’une démarche très délicate, et il n’y a pas de recette unique.

La collaboration harmonieuse entre un chef d’orchestre et un metteur en scène serait-elle utopique ?

Ce n’est pas gagné d’avance. Très souvent, je dois l’avouer, c’est la faute des chefs parce que la plupart n’assistent pas aux répétitions scéniques. Ils arrivent, dirigent les répétitions musicales avec les chanteurs et décrètent : « Ici on joue rallentando, là crescendo… » sans tenir compte du reste. Évidemment, il est alors difficile de trouver un accord. Dans mon expérience personnelle – et j’ai tout de même dirigé plus de 90 opéras – j’ai rencontré tous les cas de figure. Mais quand la collaboration avec le metteur en scène est riche et respectueuse, la production ne peut qu’être merveilleuse.

On considère que Rigoletto atteint un équilibre parfait entre théâtre et musique. Dès lors comment envisagez- vous le travail avec les chanteurs ?

Chaque chef d’orchestre a sa façon de faire. Dans le cas de Rigoletto, il faut, selon moi, pointer deux choses essentielles : d’une part la tradition, et de l’autre l’alliance du drame et de la musique. Rigoletto, de par le succès rencontré depuis sa création, charrie une tradition importante non seulement du point de vue des chanteurs mais aussi de celui des chefs. Or la tradition n’est pas nécessairement positive. Si elle se limite par exemple à mettre en avant la prouesse vocale d’un chanteur, il ne faut pas s’y arrêter. Si, par contre, une note aiguë a une incidence sur le drame, il faut que le chanteur l’exprime. C’est ainsi que je travaille avec les chanteurs. L’opéra est un art tellement fort parce que la musique insuffle son énergie à l’action théâtrale. Et le contraire n’est pas vrai ! Une chose est certaine : si l’on devait supprimer la musique de Verdi, personne ne mettrait en scène les livrets de Ghislanzoni ou Francesco Maria Piave. Personne. Jamais. La musique est fondamentale. C’est la musique qui doit donner le point de départ au drame. Et cela n’enlève rien au fait que le drame soit vraiment important. Dans mon travail avec les chanteurs et avec l’orchestre, je m’efforcerai de transmettre la signification dramaturgique de la musique, pas seulement une belle mélodie.

Le personnage de Rigoletto est une des créations les plus originales de Verdi. Quelle est sa force musicale et dramatique ?

Le personnage de Rigoletto est tout à fait protéiforme. À sa première apparition, Rigoletto n’est pas un personnage sympathique, il respire la malice et son ironie est blessante. Dès le début, il se moque de Ceprano. Mais quand, après la malédiction, Verdi lève le voile sur le personnage public de Rigoletto et son masque, nous découvrons un tout autre homme. Je parle ici du masque que tout être humain porte dès qu’il s’expose en public et qu’il enlève quand il se retrouve dans la sphère privée. Dès lors, nous comprenons immédiatement ce qui importait à Verdi : l’amour et la famille et, par la suite – mais pas dans Rigoletto –, l’État, la lutte de pouvoir entre l’État et l’Église. Rigoletto exploite principalement le thème de l’amour filial. Et c’est là que Verdi donne le meilleur de lui-même. Le premier duo entre le père et la fille, qui est sublime et extrêmement difficile, en est une magnifique illustration. Pour chanter Rigoletto, il faut avoir une voix puissante. On ne peut pas chanter « Sì, vendetta, tremenda vendetta » (Oui, vengeance, terrible vengeance) sans avoir une voix ronde et verdienne, et presque âpre parfois. Mais au premier acte, dans le duo entre Gilda et Rigoletto, celui-ci devient vraiment une autre personne, vocalement et dramatiquement. Plus tôt, il dit clairement « ma in altr’uomo mi cangio » (mais ici je deviens un autre homme). L’enjeu est donc de concilier deux caractères dans une même voix. Si la partition présente un défi raisonnable, l’interprétation s’avère plus compliquée. Rendre la complexité des caractères à travers les voix, tel est l’objectif que je poursuivrai, non seulement pour Rigoletto, mais aussi pour Gilda et pour le Duc, même si le caractère de ce dernier est plus monocorde. Pour moi, le passage qui est un bonheur tant à diriger qu’à chanter, c’est celui du quatuor du troisième acte parce qu’on y entend quatre voix qui expriment chacune une émotion différente : le thème jovial, insouciant et très dansant du Duc, l’amusement de Maddalena qui tente de blaguer, le désespoir de Gilda qui commence à endurer les souffrances de l’amour perdu et enfin la fureur insistante de Rigoletto qui répète presque uniquement une seule et même note, menaçante dans « Il piangere non vale » (Pleurer ne sert à rien). C’est vraiment un chef-d’oeuvre parce que ces quatre formations musicales font apparaître tous les entrelacs qui se nouent entre le Duc et Maddalena, entre Rigoletto et Gilda. C’est l’une des créations les plus géniales de Verdi.

Quel rôle le choeur joue-t-il dans Rigoletto ?

Le choeur n’y a pas un rôle aussi développé que dans les autres opéras de Verdi. Néanmoins le choeur nocturne des courtisans « Zitti, zitti, moviamo a vendetta » (Chut, chut, nous allons nous venger), quand ils enlèvent Gilda, est particulièrement verdien. Le bruit des pas qui foulent le sol est tellement réaliste qu’il en devient inquiétant. Mais le rôle du choeur consiste davantage à s’opposer à la méchanceté de Rigoletto. Ce dernier les a offensés et ce sont eux qui enlèveront Gilda, ce n’est pas le Duc qui les a envoyés. Le choeur opère pour ainsi dire comme le destin, comme dans la tragédie grecque. Rigoletto a semé l’antipathie et les courtisans lui rendent la pareille en lui jouant un tour, mais un tour qui finira très mal.

Peut-on affirmer que la relation père/fille soit une constante dans les oeuvres de Verdi ?

Personnellement, je n’ai pas d’explication freudienne à proposer. Mais une chose est claire, les duos pèrefille occupent une place très importante et peuvent être extrêmement dramatiques. La transition qui s’opère au moment où Rigoletto rentre chez lui (« Figlia… Mio padre »), après un moment de tension, est soutenue par une musique tellement heureuse et positive. C’est un autre monde, c’est un autre homme, c’est un père avec sa fille. Et je dois confesser que cela, je l’ai beaucoup mieux compris quand je suis devenu père. Il y a là une explosion de joie qui fait apparaître un père très protecteur. En effet, même quand Gilda lui raconte toute son histoire, Rigoletto n’a pas un mot accusateur. Au contraire, il la prend dans ses bras. À certains moments, la protection devient presque animale.

Faut-il y voir un comportement typiquement italien ?

C’est difficile à dire. Je suis Italien, mais je vis depuis plus de vingt ans en Angleterre. Néanmoins, je crois que l’on peut en effet parler d’une certaine italianité dans le comportement des pères chez Verdi.

Ce n’est pas la première fois que vous dirigerez une oeuvre à la Monnaie. Considérez-vous que votre parcours personnel s’intègre dans les choix artistiques de notre maison d’opéra ?

Ma première expérience à la Monnaie remonte à bien longtemps, lorsque j’y ai dirigé un concert. Puis j’y suis venu plus régulièrement. Il est vrai que les productions montées à la Monnaie sont très fouillées au niveau dramaturgique, mais la musique n’en est pas pour autant négligée. Et j’aime beaucoup travailler à la Monnaie. L’orchestre est excellent : les expériences antérieures ont déjà montré que l’on peut atteindre un très bon niveau. Cette qualité est très importante pour moi. Je la retrouve également dans le choeur et avec les chanteurs avec qui j’ai toujours trouvé le temps de travailler. C’est précisément ce qu’il faut pour un opéra tel que Rigoletto, que je ne dirige pas depuis si longtemps parce que ce type d’oeuvres requiert des conditions permettant d’effectuer un travail de qualité pour respecter ce que Verdi voulait transmettre à son public. Respecter la tradition n’est pas incompatible avec la volonté d’innover, mais il faut garder à l’esprit que la musique doit rester le point de départ. Sinon, arrivederci e grazie ! La tradition est une arme à double tranchant : il faut la connaître et la comprendre, mais aussi savoir et accepter qu’elle n’est pas toujours juste. Si elle est incontournable, il n’en faut pas moins toujours réfléchir à ce que nous dit la partition.

Propos recueillis par Sophie Briard

article - 30.4.2014

 

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