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La Clemenza di Tito

Entretien Ivo Van Hove

La Monnaie - Entretien Ivo Van Hove

En 1982, Karl-Ernst et Ursel Herrmann présentaient sur la scène de la Monnaie une nouvelle production de La Clemenza di Tito, avec laquelle ils ouvraient le sensationnel cycle Mozart de Gerard Mortier tout en apportant la preuve que cet opera seria, resté jusqu’alors dans l’ombre des autres grands chefs-d’oeuvre de Mozart, méritait une place au firmament du répertoire lyrique. Quelque trente ans après cette production devenue légendaire, la Monnaie confie l’oeuvre à Ivo van Hove, qui se lance, après Idomeneo, dans sa deuxième mise en scène de Mozart pour notre théâtre.

Ce n’est pas une sinécure que de s’atteler à une nouvelle mise en scène de La Clemenza di Tito après la production mémorable de Karl-Ernst et Ursel Herrmann, créée en 1982…

Leur production a été très importante pour moi car c’est à cette occasion que j’ai fait mon « baptême » dans le monde de l’opéra, et c’est de là qu’est né mon enthousiasme pour celui-ci. Auparavant, je considérais un spectacle d’opéra tout au plus comme un événement musical avec une mise en scène généralement kitsch. Avec leur Clemenza di Tito, j’ai découvert une production lyrique qui me plaisait vraiment : j’ai vu pour la première fois comment une dramaturgie pouvait se déployer sur scène, j’ai assisté à un spectacle qui ne se contentait pas de raconter une histoire, mais qui allait beaucoup plus loin et en profondeur. Il s’agissait d’une approche très innovante dans le domaine de l’opéra, mais je la connaissais déjà de la Schaubühne du Berlin des années 70, le théâtre dirigé par Peter Stein (nous pourrions dire que c’est avec cette production que l’esthétique de la Schaubühne a fait son entrée dans le monde lyrique). Ce spectacle a plus de trente ans. Je ne veux pas prétendre par là que nous livrerons nous aussi une production de référence, mais je pense que le temps est venu de proposer une nouvelle lecture de l’oeuvre. Il n’est cependant pas dans mes intentions de vouloir rivaliser avec la production précédente. À mes yeux, de telles comparaisons n’ont aucun sens ni aucune valeur. Ce qui m’importe le plus, c’est d’arriver à donner ma lecture de l’oeuvre. J’ai donc été très heureux que Peter de Caluwe me propose de mettre en scène cet opéra.

Il y a quelques années, vous avez réalisé une nouvelle production d’Idomeneo ; aujourd’hui, vous mettez en scène La Clemenza di Tito. Avez-vous une prédilection pour l’opera seria de Mozart ?

Oui, il attire beaucoup l’homme de théâtre que je suis. Avec ses récitatifs, des scènes de dialogue jouées – davantage parlées que chantées –, qui alternent avec les arias entièrement chantées, l’opera seria de Mozart se rapproche du théâtre parlé. Dans La Clemenza di Tito, c’est même davantage le cas que dans Idomeneo. Mettre en scène un opéra représente d’emblée un défi, en particulier au niveau des arias car elles sont construites selon une rigoureuse structure avec da capo, c’està- dire avec reprises. Dans Idomeneo, c’était déjà le cas, et cela m’a valu beaucoup d’inquiétudes. Mais dès les premières répétitions, j’ai constaté que l’on pouvait remplir ces reprises de multiples manières sans porter atteinte à la dramaturgie. Si l’histoire d’Idomeneo est plus difficile à raconter, la ligne narrative de La Clemenza di Tito est plus claire mais, en revanche, sa forme est plus rigide.

Certains metteurs en scène, comme Patrice Chéreau, rejettent l’aria da capo et optent résolument pour des opéras composés d’un seul tenant – en d’autres mots, pas pour Mozart, mais bien pour Wagner ou Janáček. Quel est votre point de vue ?

L’univers de Janáček ou de Wagner n’a bien sûr rien à voir avec celui de Mozart : là où Wagner et Janáček font continuellement progresser le récit, Mozart permet davantage à ses personnages de réfléchir – sur eux-mêmes, sur leurs actes passés et à venir. L’approche est tout autre, mais pas moins intéressante pour autant ! En tout cas, je n’en suis pas encore lassé et je me réjouis de pouvoir à nouveau me consacrer à Mozart.

Jusqu’il y a peu, le dernier opéra de Mozart était considéré comme une oeuvre peu aboutie. Qu’en pensez-vous ?

Karl-Ernst et Ursel Herrmann ont prouvé que La Clemenza di Tito était sans conteste un opéra à part entière, et grâce à leur production, cet opéra a retrouvé une place au sein du répertoire. J’ai toujours considéré cette oeuvre comme un drame racinien. En règle générale, Racine s’est penché sur la thématique des problèmes privés qui se muent en véritables problèmes de société, et vice versa. Dans La Clemenza di Tito aussi, un conflit privé à propos de fidélité, d’infidélité et d’amour réciproque ou pas, s’amplifie jusqu’à entraîner un attentat contre le Capitole – le siège central du pouvoir à Rome – et contre l’empereur. Cela fait de La Clemenza di Tito une oeuvre très actuelle : plus que jamais nous observons à quel point des relations personnelles ont une influence sur l’actualité du monde, et inversement. Dans l’opéra de Mozart, une troisième dimension – juridique – s’y ajoute : le tout débouche sur une sorte d’audience au tribunal où l’on tente de proposer une nouvelle solution pour résoudre les problèmes – ce qui n’est pas sans évoquer la dernière partie de l’Oresteia. Dans La Clemenza di Tito, Titus rompt avec l’ancienne culture politique : il abandonne le principe « oeil pour oeil, dent pour dent » et cherche une solution humaine. Un conflit personnel acquiert une dimension politique et se mue ainsi en un conflit juridique à propos de l’opposition entre droit et justice – un thème qui me tient à coeur depuis longtemps dans mon travail au théâtre. Voilà une preuve supplémentaire de la pertinence de cet opéra pour notre société !

Mozart a étoffé certains personnages (notamment Vitellia, Tito et Sesto) plus que d’autres (Annio, Servilia, Publio). Est-ce que cela complique votre travail ou est-ce que cela vous donne plus de liberté ?

J’ai tendance à approfondir les petits personnages soi-disant moins importants que les autres. Prenons par exemple Publio : en tant que représentant de l’ancienne culture politique, il joue un rôle très significatif dans cette pièce. Après le couronnement de Tito comme empereur, il montre à celui-ci, au cours d’une scène magnifique, une liste de gens à écarter parce qu’ils pourraient représenter une menace pour le nouveau régime. Tito rejette sa suggestion car il refuse de condamner quelqu’un qui n’a encore rien fait de mal. Publio représente dans un certain sens l’ancienne politique de la CIA . Il part du principe que c’est là le seul moyen de garantir l’ordre. Lorsque les choses tournent mal dans l’empire, les faits lui donnent en partie raison. Servilia joue également un rôle très important car elle a le courage de décliner la demande en mariage de l’empereur et défend l’idée qu’elle a le droit d’épouser l’homme qu’elle aime. Ce faisant, elle génère un tournant dans l’opéra : Tito se rend compte à ce moment-là qu’il doit envisager la politique d’une autre manière. Les petits rôles ou les rôles insignifiants au théâtre ou à l’opéra sont l’apanage de mauvais auteurs et compositeurs. Et ce n’est bien sûr pas du tout le cas ici ! Dans La Clemenza di Tito, les rôles secondaires présentent bel et bien de multiples facettes.

Les événements de cet opéra se déroulent en 79 après J.-C., mais ils sont toujours très actuels. Où situezvous ce drame au niveau spatio-temporel ?

Pour moi, l’opéra ne devient intéressant qu’à partir du moment où on peut l’actualiser… Je veux montrer des choses que le public d’aujourd’hui peut reconnaître, et pas seulement présenter une belle musique ou de beaux tableaux ! À vrai dire, nous avons donné à La Clemenza di Tito un aspect contemporain sans pour autant le situer dans une époque historique spécifique. Nous avons opté pour un décor unique qui peut prendre différentes formes, évoquer tant un espace privé que l’espace public du palais, et en outre faire office de tribunal. C’est une espèce de maison de verre dans laquelle les problèmes privés ne sont jamais purement privés, non seulement parce que le monde extérieur en est le spectateur, mais aussi parce que chaque action n’est pas sans conséquence sur le monde extérieur.

Vous aimez travailler avec la vidéo dans vos productions. Est-ce que ce sera aussi le cas ici ?

Oui, mais pas tant pour transformer l’espace que pour observer de très près les personnages. Ceux-ci sont filmés en continu ; leurs paroles, leurs actes et leurs crimes sont observés en direct comme s’il s’agissait de cobayes dans un laboratoire. Ces enregistrements peuvent même être rembobinés pour confronter les personnages avec leurs actes et leurs faiblesses. Au fil des ans, Tal Yarden et moi-même, nous avons acquis une certaine expérience avec l’utilisation « live » de la vidéo, mais nous ne nous en sommes encore jamais servis d’une manière aussi systématique et radicale que dans cette production. C’est comme si nous observions des relations et comportements humains au microscope…

Propos recueillis par Reinder Pols

article - 8.10.2013

 

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