Opéra de l'année

Même Gerard Mortier a rarement eu une saison aussi variée à Bruxelles : outre la création de Matsukaze de Hosokawa (avec la collaboration scénique de Sasha Waltz), la Monnaie a en 2010/2011 assuré la brillante réhabilitation des Huguenots de Meyerbeer ; Andrea Breth a pour la première fois abordé Janáček ; Romeo Castellucci a transformé Parsifal en œuvre de l’extrême. Le tout dirigé par les meilleurs chefs d’orchestre dans leur répertoire, comme Hartmut Haenchen et Marc Minkowski. Dans des distributions toujours triées sur le volet, en parfaite harmonie avec la stylistique des œuvres et avec l’espace. Mais surtout : un travail d’équipe prévu et exploité longtemps à l’avance. Pas de doute : sous la houlette de Peter de Caluwe, le Théâtre de la Monnaie se montre à la hauteur de notre époque et de son histoire (qui ne manque pas de moments forts). Voilà pourquoi il est aujourd’hui « opéra de l’année ». Le premier, qui plus est, hors de l’espace germanophone.

Un travail intellectuel pour le plaisir des sens
Ou comment le Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles se réinvente sans cesse et connaît le succès depuis trente ans

En fin de compte, on ne reconnaît pas une bonne maison d’opéra à sa capacité à dépasser occasionnellement le rayon de ses possibilités, mais à l’installation à un moment donné au cours des sept semaines de répétitions, voire parfois seulement lors des représentations, de cette réaction catalytique qui fait d’un tout plus que la somme de ses parties, et transforme une soirée à l’opéra en œuvre d’art totale au sens propre du terme. On a pu, il y a quelques mois seulement, assister à une production de cette envergure à la Monnaie : les représentations frénétiquement encensées des Huguenots de Meyerbeer, avec lesquelles la maison d’opéra de Bruxelles a mis un point final à une saison qui n’avait par ailleurs pas manqué de temps forts, tenaient de ce genre de fusion.

Pour comprendre ce qui fait la Monnaie, commençons donc par là – ne serait-ce que parce que l’œuvre de Meyerbeer est effectivement un des plus grands défis qu’une scène d’opéra puisse se lancer aujourd’hui. Car, à la différence du Ring ou de Die Frau ohne Schatten, il faut non seulement trouver la distribution pour des rôles en partie extrêmement difficiles, mais aussi un style et un dispositif scénique qui justifient cinq heures d’opéra dispendieux. À cet égard, cette production, bouquet final de la quatrième saison de Peter de Caluwe, est tout sauf un coup de chance ; elle est plutôt le résultat d’une élaboration sur le long terme, d’une main sûre dans le choix du metteur en scène, du chef d’orchestre et des chanteurs, ainsi que de la création d’un environnement où l’art peut prospérer de façon optimale. Bref : tout ce qui devait faire l’« opéra de l’année ».

Les prédécesseurs de Peter de Caluwe, Gerard Mortier et Bernard Foccroulle, ont créé les bonnes conditions pour cela – la Monnaie fait partie des quelques rares maisons à s’être, au cours des vingt dernières années, constamment impliquées dans un processus d’auto-renouvellement de l’opéra. Il ne s’est pas passé une année durant cette période sans que Bruxelles ne réussisse au moins une, voire deux productions déterminantes – le fait que, par exemple, on n’y parle ni ne regrette une « ère Mortier » montre que l’on ressent aussi cette continuité à Bruxelles. À raison, car en dépit des goûts différents du directeur actuel, on peut néanmoins constater une ligne directrice : la Monnaie est depuis Mortier une maison qui tente d’établir un rapport constructif entre deux directions majeures de la tradition d’opéra européenne, l’allemande et la française. L’opulence de bon goût et la sensibilité théâtrale à la française alliées au travail intellectuel du Regietheater allemand pour faire du grand opéra – telle est la formule du succès de la Monnaie, autrefois représentée par des noms comme Karl-Ernst et Ursula Herrmann, Luc Bondy, Christof Loy et Vincent Boussard, remplacés sous de Caluwe par des metteurs en scène comme Stefan Herheim, Andrea Breth, Krzystof Warlikowski et Olivier Py – ou encore la troupe de théâtre catalane La Fura dels Baus et l’engagement régulier de plasticiens, comme le Chinois Zhang Huan en 2009 pour Semele de Haendel, l’Indien Anish Kapor pour Pelléas et Mélisande de Debussy en 2008 ou – la saison dernière – l’Italien Romeo Castellucci pour Parsifal. Une diversité qui vaut en outre aussi pour la musique. Depuis l’époque de Bernard Foccroulle, la Monnaie fait partie des maisons menant des collaborations réussies avec des ensembles et des chefs d’orchestre du courant de la pratique d’exécution historique. Avec René Jacobs et le Freiburger Barockorchester, avec Christophe Rousset et ses Talens Lyriques, pour qui la Monnaie a aussi souvent été un lieu qui leur permettait de franchir le pas au-delà de leur répertoire habituel – pensons par exemple aux interprétations de Mozart par Jacobs ou dernièrement à la direction de Médée de Cherubini par Christophe Rousset.

Voilà qui nous amène au deuxième point décisif : l’intuition qui permet de sentir quelle œuvre confier aux mains de quels artistes. Les saisons passées n’ont cessé de montrer que Peter de Caluwe possède sur ce plan un aussi bon instinct que ses prédécesseurs, par exemple en prenant la décision à première vue audacieuse de confier le tumultueux Grand Macabre de Ligeti à une troupe comme La Fura dels Baus, qui était jusqu’alors essentiellement connue par la qualité visuelle mais plutôt statique de son travail. Ou bien à travers la dernière production de la saison 2009/2010, le Macbeth du metteur en scène polonais Krzystof Warlikowski, élu par les critiques du magazine Opernwelt « production de l’année 2010 » – à nouveau une de ces fusions artistiques où se mêlent à la perfection théâtre et musique, réalisation lyrique et scénique, permettant à la maison de dépasser ses possibilités.

Parler de dépassement des limites implique bien sûr l’aveu que, à l’aune internationale, la Monnaie ne possède pas les meilleures conditions pour le grand opéra. Avec ses 1 150 places et un budget de 43 millions d’euros, avec un chœur de 40 chanteurs et un orchestre de 90 musiciens, la maison peut difficilement se mesurer aux grands acteurs de la scène lyrique européenne. Le bâtiment historique, dépourvu de scène latérale et de larges dessous de scène, restreint en outre considérablement les possibilités scéniques. Et bien sûr, on entendait aussi quand les énergies de l’orchestre, sans chef attitré depuis deux ans, n’étaient pas mobilisées par des chefs d’orchestre extraordinaires.

Peter de Caluwe a toutefois en général su compenser ces faiblesses virtuelles par son don de la distribution. Par exemple en choisissant Hartmut Haenchen pour diriger Parsifal et Marc Minkowski pour Les Huguenots. Deux maestros, qui (tout comme les œuvres) sont le reflet musical de la polarité déjà évoquée entre profondeur d’esprit allemande et raffinement français – à cet égard aussi, la saison passée apparaît comme la manifestation affirmée de la stratégie sur le long terme de la Monnaie.

La deuxième première de la saison, Kat’a Kabanova de Janáček, constitue un bon exemple de choix d’une équipe, qui met en avant les points forts des participants, tout en exigeant d’eux l’inhabituel. Opéra proche du théâtre, Kat’a était certes une œuvre évidente pour Andrea Breth, mais elle marquait aussi son entrée dans un nouvel univers peuplé de personnages étranges, dans la mesure où il s’agissait de sa première mise en scène de Janáček. Une remarque qui vaut davantage encore pour le rôle-titre : qui aurait osé prédire qu’Evelyn Herlitzius, après toutes ces années passées dans le répertoire dramatique, saurait encore interpréter une Kat’a à la fois passionnée et maîtrisée ? Qu’elle ferait de l’héroïne de Janáček une anti-Brünnhilde – une femme qui ne peut laisser éclater ses émotions, mais seulement s’opposer à elle-même ?

Bien sûr, de telles décisions comportent un risque – mais après tout, c’est grâce à son goût du risque que Bruxelles a remporté le titre d’« opéra de l’année ». La décision de confier une œuvre comme Parsifal à un plasticien et homme de théâtre sans expérience de l’opéra en est sûrement l’exemple le plus frappant. Mais la programmation même montre que la Monnaie exige beaucoup de ses visiteurs : deux créations, Yvonne, Princesse de Bourgogne de Boesmans et Matsukaze de Toshio Hosokawa, assorties de représentations de Hanjo de Hosokawa et du projet Intolleranza, malheureusement tombé à l’eau. Quelle maison se mesure autant à l’époque moderne – d’autant que les trois moments forts de sa programmation, Kat’a, Parsifal et Les Huguenots, sont bien loin des productions habituelles qui attirent le public ? On ne reprochera donc pas à la Monnaie d’avoir par ailleurs satisfait l’inévitable besoin fondamental de Verdi, Puccini et Mozart, que ce soit à travers des productions plus anciennes (une Bohème du Komische Oper de Berlin et une reprise de sa précédente Finta) ou de représentations de concert (Nabucco) ; au vu de ses ressources limitées, il ne peut en aller autrement. Même l’« opéra de l’année » ne peut tous les jours dépasser ses limites.

Par Jörg Königsdorf | 2011