Mes « pièces de repos »
— Philippe Boesmans, d’après des propos recueillis par Marie Goffette

Sur Mi est la pièce la plus ancienne au programme de ce concert. Elle a été créée au Festival de Royan en 1974 par les sœurs Labèque. À ce moment je théorisais plus ma musique. C’était typique aussi de l’époque. Avant d’écrire, on devait toujours expliquer le projet qu’on avait. Il fallait donc un concept. Mon idée était de faire une pièce très colorée sur le son, sur les résonances du son, à partir des intervalles musicaux. Dans cette pièce, tous les intervalles sont confrontés à un mi de référence. C’est ce même mi qui est toujours présent, qui revient toujours. La pièce se déroule de telle manière que la première nouvelle note avec laquelle le mi est confronté détermine la couleur de la musique. Par exemple, si le mi est confronté au fa dièse, cela donne un intervalle de seconde majeure ou bien de septième mineure si on le retourne. À ce moment, la musique va plutôt prendre une couleur généralisée de seconde majeure ou de septième mineure. Donc, quand le mi est confronté au sol dièse, le tout se colore de tierces majeures ou de sixtes mineures. Et ainsi de suite… Quand le mi a été confronté à toutes les notes, y compris à lui-même – à l’octave – la pièce est terminée. C’est une espèce de cycle qui tourne autour du cycle des quintes. En plus de cette théorie d’intervalles, je voulais que les deux pianos de la partition ne fassent qu’un et qu’ils aient la même importance. Chacun est le miroir de l’autre. Un peu plus tôt, j’avais entendu jouer Marcelle Mercenier qui enregistrait les Études pour piano de Debussy. J’avais assisté à cet enregistrement et j’avais été frappé par une étude dans laquelle des mi étaient confrontés à des accords. J’ai eu envie de développer ce principe. Il y a donc une petite mesure de Debussy qui a servi de cellule de base. Mais la musique n’est pas debussyste pour autant, c’est comme un riff que j’ai perçu et qui m’a motivé à écrire cette pièce.

J’écris toujours des « pièces de repos » entre mes opéras. Ornamented Zone a été composée entre Reigen et Wintermärchen. Après Reigen, je me suis rendu compte qu’il y avait – comme dans la musique baroque – beaucoup d’ornements, au sens large du terme. C’est-à-dire pas seulement des mordants, mais aussi des notes de passage, des trilles… tout ce qui relève de la figuration musicale. Pour faire des ornements, il faut des bases harmoniques tonales ou modales, ce qu’il y avait de plus en plus dans Reigen. On ne peut pas orner de la musique sérielle par exemple. C’est contradictoire, impossible. Il faut une musique qui repose sur des basses et sur des cadences. Et je me rendais compte que j’ornais de plus en plus sans y penser, ça venait dans l’écriture. Alors je me suis dit pourquoi ne pas faire une pièce qui serait vraiment basée sur l’ornement ! D’une façon consciente alors. C’était le principe d’Ornamented Zone. Mais il n’y a pas que des ornements, il y a une base quelque part. Souvent, dans ces pièces que j’écris entre les opéras, je glisse des choses qui se retrouvent dans l’opéra suivant. C’est parfois l’inverse, comme dans Ornamented Zone, il y a là des restes, des réminiscences quelque part de Reigen. Après quelques années, on voit un peu le chemin qui a été fait. C’est normal pour un compositeur, on n’est jamais tout à fait conscient de ce qu’on écrit, on le voit souvent plus tard. Dans le Sextuor à clavier, il y a des choses qui viennent de Julie et d’autres qui annoncent Yvonne.

Le Sextuor à clavier était une commande de l’ensemble de musique contemporaine de Cologne, Musikfabrik. Dans cette pièce, je n’avais pas envie d’utiliser les sons de la musique contemporaine et les instruments pour lesquels on compose toujours comme les marimbas, les vibraphones, la percussion… J’ai choisi d’écrire pour des cordes et un piano, comme Brahms ou Fauré. J’en avais assez de ces sons de la musique contemporaine, mais je voulais quand même faire une musique un peu originale. Je voulais vraiment trouver une espèce de continuité dans l’écriture et jouer avec une certaine convention de l’écriture. Plus tard, j’ai réutilisé ces sons typiques de la musique contemporaine, notamment dans Chambres d’à côté.

Le Sextuor à clavier, c’était juste après Julie. Chambres d’à côté est une commande de Musiques Nouvelles. Mon idée pour cette pièce, c’était de jouer avec la musique venant de distances différentes. Quand je travaille chez moi dans mon appartement, j’entends parfois de la musique qui vient des voisins. De celui du dessus, de celui d’en bas, de celui d’à côté, de celui d’en dessous... Et il m’est souvent arrivé d’être plus ému par une chanson banale qui vient de loin que par un chef-d’œuvre que j’aurais écouté chez moi. Parce que cette musique vient à un moment où on ne s’y attend pas et ça nous prend. Parfois, ce quelque chose qu’on entend de loin devient comme un moment de grâce qui arrive comme ça. On entend du Édith Piaf… et ça nous touche parce que ça vient au bon moment, quand on en a besoin. Et brusquement, on est dans un état où on est capable de recevoir les choses auxquelles on ne pensait pas. Quand tu mets un disque, tu sais ce que tu vas entendre, mais quand ça nous surprend… Mais c’est aussi perturbant parfois. C’est cette idée que j’ai voulu développer dans Chambres d’à côté. J’ai fait six pièces assez courtes où se trouvent les différentes chambres. Il y a la musique qui vient de chez moi et qui est à côté de moi, puis il y a ce qui vient perturber ou éventuellement améliorer ou casser le cours des choses. Et j’ai essayé de le faire dans la langue musicale même. Je n’ai pas mis des musiciens en coulisse ou des musiciens qui sont en arrière, spatialisés. Cela aurait été trop facile, et je voulais que la spatialisation soit dans l’ensemble même. Voilà le projet de la pièce. Maintenant, on ne peut pas dire qu’il y a une forme et que la deuxième pièce, c’est le voisin de gauche... Non, ce n’est pas aussi simple. C’est un projet global, c’est ce qui vient d’autre part.

Aujourd’hui, je compose autrement qu’au moment de mes premières compositions. Pas parce que la période est différente, mais parce que je suis plus âgé. Je compose sans doute plus librement. J’invente plus la forme au fur et à mesure que la pièce se fait. Avant, j’avais des schémas beaucoup plus préétablis parce que c’était de bon ton de le faire. Il fallait être sérieux ! Et il fallait surtout pouvoir parler de ses pièces avant de les composer et pouvoir faire des conférences très compliquées que personne ne comprenait pour faire croire aux gens que la musique est très complexe. Alors que les choses sont parfois très simples... Mais on était dans ce mood, comme tous les artistes des différentes disciplines de l’Art d’ailleurs. C’était une façon d’envisager les choses. On voulait que la musique ait quelque chose de scientifique aussi. C’était un peu ridicule parce que la musique est uniquement poétique pour moi, et émotionnelle. On écrivait des pièces qui s’appelaient Structures comme chez Boulez… Moi aussi, j’ai même écrit une pièce qui s’appelait Éléments-extensions. C’était vraiment invraisemblable, mais voilà !

Il n’y a pas vraiment de rupture entre mes différentes œuvres. Je ne me suis jamais enfermé dans un courant. J’ai fait une pièce sérielle très jeune, comme ça, mais je me suis vite rendu compte que c’était trop mécanique, et trop facile quelque part. Je n’avais presque qu’à remplir la partition… On retourne la série, on la met sur sa tête, on change les registres et ça marche toujours ! Mais il n’y a rien qui peut venir de soi. Je ne me suis jamais vraiment intéressé à la musique électronique, sauf pour une pièce pour marimba, Day-Dreams, dans laquelle l’électronique est transformée en live. Mais j’ai suivi la naissance des grandes pièces électroniques de Karlheinz Stockhausen, etc. J’ai vu naître tout ça à l’époque, mais je suis venu un peu plus tard. Je suis moins âgé que les ténors de la musique contemporaine comme Luciano Berio, Pierre Boulez… J’ai une bonne dizaine d’années de moins, donc je ne suis pas tout à fait de leur génération, pas d’une toute nouvelle non plus. Mais je vois que les jeunes compositeurs d’aujourd’hui que je fréquente et qui ont maintenant plutôt quarante ans ne sont pas du tout marqués par ce vieux spectre Schoenberg-Adorno par exemple, qui moralisaient un peu la musique. Ce qui était un peu normal après la guerre. Les gens avaient besoin de quelque chose de nouveau, où il n’y avait pas de place pour le pathos parce que c’était dangereux. Il fallait donc faire une musique plus rationnelle. J’ai commencé à composer à ce moment-là et je me suis vite rendu compte que c’était limité, qu’on était enfermé dans quelque chose.

Quand je compose, je suis dans l’état de celui qui écoute la pièce. Je suis celui qui entend. On doit être quelque part son propre dramaturge musical quand on est compositeur. Parce que quand on écrit, il n’y a personne qui vous entend. Et faire lire sa musique, c’est trop compliqué. Il n’y a que quelques musiciens qui savent le faire, mais ça leur demanderait beaucoup de temps. Quand on écrit un roman ou une pièce de théâtre, on peut faire lire un passage à quelqu’un tout de suite. Tandis que la musique, quand on l’entend, qu’elle est jouée pour la première fois, elle doit déjà être tout à fait écrite. Donc il faut s’écouter soi-même, pour voir si c’est efficace. Et je crois que la plupart des compositeurs font ça. Parfois, quand on nous joue, on se rend compte qu’on s’est trompé, mais c’est comme ça qu’on apprend aussi à savoir comment les choses vont sonner quand on les écrit. Les mélanges d’instruments, les doublures… Et à un certain âge, on maîtrise mieux en général. Pour pouvoir faire des progrès, il faut quelque part se tromper. Mais la notion de progrès, je ne l’aime pas comme elle était édictée au début de l’Art contemporain. Il n’y a pas de progrès en musique, il n’y a pas de progrès de langage. Je n’y crois pas moi à ce progrès-là. Je crois qu’il y a un progrès dans la maîtrise de l’écriture, mais il n’y a pas de progrès comme dans les sciences. L’idée de la recherche en musique… Oui, la recherche peut être intéressante pour les sons… Par exemple si un studio de musique électronique trouve des sons avec des harmoniques, cela peut éventuellement servir pour la musique. Mais il n’y a pas de recherche dans la poésie par exemple. Et la musique, c’est tout de suite de la poésie. Je veux dire que la musique n’est pas pour moi une expérience expérimentale, comme on n’a pu le croire avec l’idée du laboratoire et tout ça. Cette notion-là, elle n’est pas avec moi. Mais si des gens veulent chercher, ils peuvent chercher, ce n’est pas le problème !

En général, quand je compose une pièce, elle est programmée et je sais souvent qui va jouer. Cela m’influence sûrement un peu. À l’opéra aussi, souvent, je connais les chanteurs qui vont interpréter les rôles, ou si je ne les connais pas, je sais leur type de voix. Et parfois, ce sont des gens que je connais bien et je me dis que pour celui-là ou celle-là il vaut mieux ne pas écrire dans le passage de la voix, que la voix est belle juste un peu plus haut ou juste un peu plus bas. Quand je le sais, j’en tiens compte. Mais j’ai souvent écrit des rôles pour des types de voix caractéristiques de l’opéra : soprano lyrique, ténor dramatique ou basse un peu plus bouffe…

Je ne réécoute pas souvent mes œuvres, mais parfois je les entends à un concert. C’est-à-dire que les choses anciennes, dès qu’elles ont quelques années, c’est comme si ce n’était plus moi qui les avais faites. À la fois je les connais, je me souviens. Et à la fois ce n’est plus moi maintenant. Je l’écoute un peu comme un concert et je me dis, oui, c’est pas mal ça… C’est bien ce passage là… Ça c’est moins bien ! Je les entends un peu comme une chose qui a été faite à la fois par moi et à la fois par un autre. Un autre moi… C’est-à-dire que le dramaturge est toujours le même, mais le compositeur est différent ! Le dramaturge a toujours les mêmes oreilles, il n’évolue pas comme le compositeur !! On est dans la schizophrénie avec ça, le dédoublement de personnalité. Je crois que tous les auteurs ont ça. Un écrivain aussi quand il se relit, il se relit comme si c’était quelqu’un d’autre qui le lisait, pour voir si ça fonctionne, si c’est compréhensible. Ça paraît évident, mais ça ne l’est pas toujours… La moindre chose qu’on écrit, que ce soit une lettre ou quoi que ce soit, il y a quelque part un acte créatif puisqu’on met des idées ensemble, dans une certaine forme, pour qu’elles soient pertinentes. Donc c’est la même chose pour la lecture et pour la musique. Même si c’est plus complexe parce qu’il y a beaucoup plus de signes et beaucoup plus de choses qui sonnent en même temps, tandis qu’un texte, c’est linéaire, c’est une seule voix. Un texte écrit est monodique. La musique, elle, est souvent polyphonique à différents niveaux.