Passionné par le XIXe siècle et marqué par la Cendrillon de Georges Perrault et les illustrations de Gustave Doré qu’il découvrit à l’âge de cinq ans, l’artiste français mêle merveilleusement rêve et réalité, drôlerie et noirceur dans cette production qui rend hommage à la virtuosité de Massenet. Après son splendide Don Quichotte, il y a deux ans, le revoici à la Monnaie avec une mise en scène qui fut acclamée à Covent Garden au printemps dernier.

Après Don Quichotte en 2010, vous revenez à la Monnaie pour monter un autre opéra de Massenet. Qu’est-ce qui vous séduit dans ses opéras ?
Je suis très attiré par le XIXe siècle français et sa culture. C’est avec le théâtre de cette époque, et en particulier la comédie – avec Feydeau, Labiche, Courteline, ou encore Henri Monnier et Georges Ancey, et plus récemment Victor Hugo –, que j’ai entamé mon travail de metteur en scène. Pour mes débuts à l’opéra, je me suis tourné vers Offenbach – compositeur par excellence d’un XIXe siècle florissant, dont les opéras sont très marqués par leur époque, que ce soit d’un point de vue politique, social ou culturel. Ensuite, j’ai monté La Traviata, Le Roi malgré lui de Chabrier et Don Quichotte. Suite au succès de certaines productions, on m’a redemandé de travailler sur le répertoire français et sur le XIXe siècle. J’ai abordé pour la première fois Massenet avec Cendrillon : j’ai mis en scène cet opéra à Santa Fe en 2006. Mon Don Quichotte à la Monnaie a été suivi de près par Manon à Covent Garden, production qui sera reprise en 2012 au Met et à la Scala. Ce qui me fascine le plus dans cette période, c’est l’idée de transition entre la tradition et le classicisme d’une part, et l’innovation d’autre part. Dans Cendrillon et d’autres ouvrages de Massenet, l’audace musicale côtoie une écriture très mélodique. Tantôt la partition se rapproche de la comédie musicale – certains passages sont très fantaisistes –, tantôt le livret et la couleur de la musique sont empreints de noirceur.

Votre vision de Massenet a-t-elle évolué, depuis Santa Fe ? Avez-vous apporté beaucoup de modifications à la mise en scène de Cendrillon, au niveau du décor par exemple ?
Le décor sera moins grand à la Monnaie qu’à Covent Garden ou Santa Fe ! À part cela, les changements seront négligeables, car la mise en scène est vraiment « dictée » par la musique. Mais mon idée de Massenet a certainement évolué. Quand j’ai commencé à préparer Cendrillon, je connaissais assez peu ce compositeur. J’avais peur du kitsch, mais j’ai vite compris que son opéra est très théâtral : chaque mouvement, chaque attention semblent déjà être présents dans la musique. Par conséquent, nous avons choisi de privilégier un aspect très graphique ; le décor est conçu comme un livre de conte de fées en noir et blanc, avec des personnages qui semblent être découpés des pages et une gestuelle très dessinée.

Ce n’est pas par hasard que vous portez une telle attention à la littérature et à l’écriture ?
Quand j’ai commencé à travailler avec Barbara de Limburg – Cendrillon était notre première collaboration –, j’ai évoqué un vieux livre de famille que j’avais lu chez mes grands-parents lorsque j’étais enfant. Il s’agissait d’une édition des contes de Perrault illustrés par Gustave Doré. Quand vous avez cinq ou six ans, c’est le genre de livre qui vous marque : grand et lourd, à la couverture rouge et dorée, avec des dessins magnifiques. Je revois encore le loup avec la charlotte de la grand mère sur la tête, Cendrillon descendant l’escalier, Peau d’Âne… Ce livre est à la base de notre scénographie, conçue comme un grand livre de contes de fées qui s’ouvre et qui se multiplie à l’infini. Nous jouons avec ses pages, les costumes s’inspirent de la couleur de la couverture, des tons noirs et blancs des cendres et de l’écriture sur les pages. « I l était une fois » – tout découle de cette phrase. La version que Massenet nous livre de Cendrillon est assez particulière. Dans la première partie, c’est-à-dire jusqu’à la fin du deuxième acte, l’histoire se déroule de manière assez conventionnelle, même si le père de Cendrillon occupe une place plus importante dans l’opéra que dans le conte tel que nous le connaissons. Le livret suit un schéma assez classique : l’apparition de la fée, le carrosse, le bal, la pantoufle de verre, les douze coups de minuit… Les troisième et quatrième actes sont, par contre, très différents. Ce n’est qu’à l’extrême fin, quand le Prince arrive pour faire essayer la pantoufle de verre, que nous retrouvons l’histoire connue de Cendrillon. À l’issue du bal, l’opéra prend une tournure hallucinée : les belles-soeurs et la belle-mère font de la soirée un récit mensonger à Cendrillon, prétendant que l’inconnue du bal a été totalement méprisée par le Prince. Ces allégations mettent Cendrillon dans un état de grande dépression et elle décide de fuguer. Arrivée dans le bois de la Fée, elle rencontre le Prince, lui aussi l’âme en détresse. S’ensuit une scène étrange dans laquelle le Prince offre son coeur à Cendrillon. Après cette rencontre (rêvée ?), Cendrillon est retrouvée inconsciente dans la forêt et elle est ramenée chez elle.

Le livret n’explique pas s’il s’agit ou non d’un rêve de Cendrillon, d’un état de délire ?
En effet, son père lui dit qu’elle a tout rêvé, mais on ne sait pas trop ce qu’il en est. Dans cette partie, le livret propose une réflexion sur la famille et une morale très différente de celle du conte de fées classique. Cendrillon est le conte de fées le plus édité et le plus adapté au monde. Il existe des versions africaines et asiatiques très anciennes. Pour ma préparation, j’ai relu principalement les contes traditionnels. J’ai surtout voulu raconter l’histoire et garder un regard d’enfant dans la scénographie et les costumes.

Qu’est-ce que vous privilégiez alors, au troisième acte, le rêve ou la réalité ?
Le rêve, bien sûr. Quelques-unes de nos interventions viennent d’ailleurs souligner le caractère onirique de certaines scènes. C’est le cas lors de la première apparition de la Fée et des esprits : ceuxci ne sont pas de petits personnages ailés mais bien des doubles de Cendrillon. Dans cette assemblée, le spectateur ne distingue plus la vraie Cendrillon avant de la revoir ensuite habillée en robe de bal. La Fée ne s’y retrouve d’ailleurs pas non plus, puisque les esprits ne lui obéissent pas… Au rêve s’ajoute un aspect malicieux qui me plaît bien. Au troisième acte, dans la scène de la forêt, celle-ci est transformée en une forêt de cheminées dont s’échappe de la fumée, comme si nous nous trouvions sur les toits d’une grande ville. Tout va dans le sens du rêve. Ceci n’enlève rien au romantisme échevelé de certaines scènes qui précèdent – notamment du duo de Cendrillon et du Prince au troisième acte, qui est à la fois d’une beauté extraordinaire et d’une grande noirceur. Quel contraste avec la pompe du bal, ou encore avec le va-et-vient affolé des domestiques au début de l’opéra ! Même si Massenet en fait des scènes caricaturales, il atteint une grande théâtralité dans la musique.

C’est peut-être ce qui constitue un des mérites de cette partition – la théâtralité et le mélange des registres ? Selon vous, Massenet réussit-il le pari du comique ?
Oui. D’ailleurs, ce fil entre la noirceur et la drôlerie, je le considère comme mon cheval de bataille. Dans Cendrillon, Massenet passe continuellement, et avec beaucoup d’originalité et d’audace, de l’un à l’autre. Le personnage du Prince nous en fournit un bel exemple. Dans l’opéra, il est un jeune homme très mélancolique, extrêmement malheureux ! Nous nous sommes amusés à « exploiter » le caractère excessif de son personnage d’enfant gâté : nous le voyons comme un adolescent qui en ferait un peu trop. En même temps, son premier air est vraiment magnifique. Il faut jouer avec ce contraste. À Bruxelles, la deuxième distribution présente en outre une particularité : le Prince sera interprété par un homme au lieu d’une femme, contrairement à ce qui est prévu dans la partition.

Cela change beaucoup le caractère du couple Prince- Cendrillon, n’est-ce pas ?
La version avec ténor et soprano est très différente de celle avec mezzo et soprano ! L’idée de l’adolescent convient bien à la version avec deux voix de femmes ; avec un homme, il nous faudra trouver autre chose. Le plus important dans cette production, c’est l’aspect magique, l’esprit de l’enfant et la participation du spectateur à cet état d’esprit.

Propos recueillis par MM