À la tête du très grand orchestre qu’exige la partition de Richard Strauss, le chef italien Carlo Rizzi s’apprête à diriger à nouveau les musiciens de la Monnaie avec lesquels il a obtenu de magnifiques succès au cours des dernières saisons. Composition qui frise parfois l’expressionnisme, puissante évocation des passions des personnages, elle est d’une très grande exigence et demande une haute précision dans son interprétation afin d’atteindre à cette vérité qui n’a cessé de stupéfier le public depuis sa création. Salome n’a pas fini de nous fasciner.

Tout comme La Bohème, Salome est une oeuvre des années 1900. Est-ce que vous avez une prédilection pour cette période de l’histoire de l’opéra ?
Non, c’est plutôt le fruit du hasard. Tout naturellement, les chefs d’orchestre italiens spécialisés dans l’opéra sont fréquemment sollicités pour interpréter des opéras italiens, d’autant que le répertoire italien représente près de 70% du répertoire total. Mais j’ai aussi souvent dirigé du Strauss ! Strauss m’est très cher, surtout à cause de son traitement virtuose de l’orchestre, en particulier au niveau de l’instrumentation et des couleurs qu’il parvient à tirer de l’orchestre. Et dans un sens, on retrouve la même chose chez Puccini : lui aussi a été renommé pour son talent d’orchestrateur. Du coup, diriger ce répertoire est une aventure passionnante pour tout chef d’orchestre et j’ai hâte de le faire, d’autant plus que ce sera avec l’orchestre de la Monnaie... !

Mais est-ce que Puccini et Strauss ne sont pas aux antipodes l’un de l’autre ?
Tous les compositeurs du tournant du siècle étaient fascinés par la découverte de nouvelles sonorités dans l’orchestre. Dans Salome de Strauss par exemple, nous avons le heckelphone [un instrument à anche double qui est accordé une octave en dessous du haut-bois] ; chez Puccini, nous trouvons beaucoup de nouveaux instruments de percussion, dont certains ont eu du succès et d’autres moins. Tous deux aspiraient à élargir leur horizon au niveau de l’univers sonore qu’ils créaient.

Salome occupe peut-être une position clé dans l’histoire de la musique : on peut l’envisager comme la conclusion du romantisme ou comme le début d’une période d’innovation. Que représente cette oeuvre pour vous ?
J’aborde cette partition comme une pièce qui préfigure une nouvelle ère. Le terme de « romantisme » ne sert pas seulement à définir une période historique, il renvoie également à l’expression de sentiments tels que le désir, l’amour et la passion... Dans Salome, c’est cette expressivité de la musique qui importe le plus à Strauss, à tel point que cela frise l’expressionnisme. Sa musique est extrêmement expressive : d’emblée, dès la première mesure, nous comprenons la situation. Une situation que l’orchestre « dépeint » à merveille : les clarinettes par exemple, avec leurs intervalles dissonnants, créent une atmosphère qui n’a rien de romantique mais remplit une fonction descriptive, en caractérisant les sentiments et états d’âme tourmentés d’un monde post-romantique.

Salome occupe également une place importante au sein de l’oeuvre de Strauss... !
Elektra et Salome sont d’un tout autre ordre que le reste des opéras de Strauss. Je peux imaginer que pour un metteur en scène, ce sont les pièces les plus gratifiantes, puisqu’elles ne sont pas liées à une époque ou à un lieu spécifiques. Certes, Salome raconte l’épisode biblique de Iokanaan enfermé au cachot, mais fondamentalement il s’agit d’une lutte, d’un affrontement psychologique entre les personnages. C’est tout à fait différent dans Der Rosenkavalier : je suis convaincu qu’il est impossible de montrer Der Rosenkavalier dans une mise en scène qui ne refléterait pas la Vienne de l’époque, car ce serait en contradiction avec la musique. L’univers sonore de la Vienne du XVIII e siècle y est parfaitement audible. La musique de Salome et Elektra en revanche décrit davantage la vie intérieure des personnages, la psychologie de l’homme en général.

Vous avez évoqué l’orchestration si riche de Salome. Croyez-vous que cela en fait le rêve ultime de tout chef d’orchestre, ou pensez-vous que trouver l’équilibre entre l’orchestre et les chanteurs relève plutôt du cauchemar ?
Voilà effectivement le grand problème de cette partition ! Strauss a opté pour un grand orchestre non pas tant pour produire un son fortissimo que pour avoir un maximum de couleurs à sa disposition. Ce n’est pas le volume qui compte, mais la qualité du son, et il faut constamment veiller à préserver l’équilibre entre l’orchestre et les chanteurs ! Il y a cependant un autre élément qui peut nous aider... Vous savez qu’il existe deux versions de cette partition : une pour très grand orchestre et une pour un effectif un peu plus réduit. J’ai longuement réfléchi à la version que j’allais choisir, pour finalement aboutir à un compromis. Je prends la version la plus petite, mais en conservant le heckelphone et les deux harpes qui n’interviennent que dans la grande. Je pense que ce choix réunit les avantages des deux versions : d’une part on a la transparence d’un orchestre plus petit, d’autre part on a la singularité et l’authenticité du son rêvé par Strauss avec un grand orchestre. La petite version – qui a reçu la bénédiction de Strauss ! – est plus compacte. Et je pense aussi qu’elle sonnera mieux dans un théâtre tel que la Monnaie, en raison des dimensions de la salle. Mais comme je l’ai dit, je garde les instruments supplémentaires afin de pouvoir rendre le son auquel Strauss pensait lorsqu’il composa cette oeuvre.

Vous reprenez une production existante. Pourrezvous vous y intégrer facilement ?
Il va de soi qu’ici et là je poserai d’autres accents, mais je ne crois pas que cela sera un problème. Il y a évidemment des choses que je comprends différemment. Reprendre une production, c’est comme acheter une maison déjà peinte en certaines couleurs, à laquelle vous apportez une nouvelle couche de peinture.

En quelles couleurs allez-vous peindre cette maison ? Ou, autrement dit, où se situeront les accents de votre interprétation à la Monnaie ?
C’est toujours difficile à dire. Je ne suis pas grand amateur d’une musique lourde et puissante. Parfois c’est nécessaire, mais je ne veux pas en venir à une lutte entre l’orchestre et les chanteurs. Je ne pense pas que c’était l’intention de Strauss. Lorsque vous essayez de rendre ce qui est écrit, cela vient tout seul. Strauss est très précis dans ses indications pour les chanteurs. En même temps, il est très difficile de jouer ou de chanter la musique telle qu’elle est écrite sur le papier. Cela peut devenir frustrant pour l’orchestre, car le chef pousse les musiciens à jouer toujours plus doucement, alors qu’on ne peut pas chuchoter constamment. C’est pourquoi la petite version me semble plus appropriée, l’orchestre y étant plus libre, et mieux adaptée à l’équilibre avec les chanteurs. Par exemple : Iokanaan est très joliment caractérisé par l’orchestre, toujours accompagné par des instruments spécifiques, mais sa partie vocale présente elle aussi une incroyable diversité de couleurs ! Je veux parvenir à ce que les voix comme l’orchestre puissent déployer pleinement leur palette de couleurs. Tout, du plus petit détail au plus grand geste, doit être clair ! Pour moi, il est extrêmement important de communiquer au public les sentiments des personnages et cette singulière impression de malaise si spécifique de Salome, de manière à ce que la représentation devienne un voyage psychique. Pour les spectateurs, Salome est une sorte de catharsis : la représentation de cette oeuvre ne doit pas se limiter à une expérience musicale, elle doit devenir une expérience artistique totale.

Propos recueillis par Reinder Pols