Revoici la magnifique production de Rusalka sur la scène de la Monnaie ! Elle n’avait cessé de fasciner lors de sa création par sa richesse visuelle, son audace dramaturgique et ses surprises inattendues. Stefan Herheim affirme son amour du théâtre et de la musique dans chacune de ses mises en scène. La belle ondine Rusalka est prise au piège de sa passion pour le Prince sous le regard de l’Esprit des eaux. Sa métamorphose devient ici l’occasion d’explorer les méandres complexes du désir des hommes pour les visages multiples de toute femme.

Votre répertoire est éclectique. Qu’est-ce qui vous pousse à mettre en scène tel ou tel opéra ? Y a-t-il des oeuvres que vous préférez ne pas aborder ?
D’abord et avant tout, je dois dire que je suis un fou d’opéra, je suis fasciné par le « mécanisme du théâtre musical ». Dans mon expérience, la musique est porteuse de contenu, de philosophie, de psychologie… Certaines oeuvres du « grand » répertoire ne m’attirent pas spontanément. Mais à y regarder de plus près, je découvre qu’elles recèlent tout de même une grande richesse ou soulèvent au moins des questions. Et pour moi, c’est là un élément fondamental : non pas tant qu’une oeuvre soit belle ou laide, bonne ou mauvaise, mais plutôt qu’elle soit en mesure de formuler des questions – pourquoi une chose est belle ou laide, qu’est-ce qui détermine qu’une chose est bonne ou mauvaise ? En d’autres mots, il y a la question de savoir sur quoi se basent les goûts esthétiques, et celle de savoir comment on définit le bien et le mal à partir de l’expérience esthétique. En ce qui concerne mon répertoire, j’ai mes favoris. Je ne me lasse pas de Mozart. Et je n’ai pas encore pu me familiariser tout à fait avec d’autres compositeurs, dont Janáček.

Vous avez dit un jour que la musique jouait un rôle déterminant dans le choix de vos oeuvres. Le langage de l’opéra intervient-il aussi dans ce choix ?
Les propositions qui me sont faites m’orientent dans une certaine direction. Ces dernières années, on m’a souvent demandé de mettre en scène du Wagner. Je n’ai pas encore abordé le répertoire français et je viens seulement de monter mon premier opéra russe : Eugène Onéguine de Tchaïkovski (à Amsterdam). C’est parfois terrifiant de mettre en scène un opéra dans une langue qu’on ne maîtrise pas. C’était le cas avec Onéguine. Et Rusalka représentait mon premier opéra en tchèque. Lorsque je me suis mis au travail, j’ai constaté que le « problème » était moins grave que je ne l’avais craint : le livret est très lyrique et ouvert. On a l’impression que c’est Dvořák qui écrit le « texte » de l’opéra – dans la musique. Il s’agissait donc surtout d’analyser la partition. Et c’est là une généralité : j’essaie toujours de découvrir le véritable « texte » qui se cache dans la musique – car la musique peut raconter autre chose que ce qui est écrit dans le livret. La musique est par définition plus forte !

Dans ce contexte, que pensez-vous donc du surtitrage ?
En tant qu’élément de la représentation, le surtitrage est nécessaire. Dans un premier temps, la traduction du livret est colorée par le concept de la mise en scène. L’adaptation du texte destinée au surtitrage donne un coup de pouce supplémentaire à l’interprétation. C’est pourquoi je m’accorde quelque liberté dans le surtitrage, que je considère comme un élément qui vient étayer notre lecture de l’oeuvre. Mon idée, quand je mets en scène un opéra, n’est certainement pas d’en donner la « meilleure » interprétation… Cela rejoint ce que j’ai déjà dit : selon moi, l’art et l’opéra sont toujours modernes, car nous les produisons « ici et maintenant ». À partir de nos intuitions, potentialités et besoins d’hommes modernes, nous re-composons les opéras que nous portons à la scène.

Une traduction dans l’ici et maintenant – c’est tout de même aussi l’approche qui caractérise votre Rusalka ? Dans votre version de ce conte, il ne s’agit pas de fuir la réalité dans l’univers des contes, n’est-ce pas ?
Je ne suis pas vraiment d’accord ! (rires) Car quelle est la signification d’un conte ? De telles histoires sont toujours imprégnées d’une forme de cruauté et de trahison. Et concernant l’escapisme : je ne permets effectivement pas au public de s’échapper dans un monde féérique où tout est rose, mais je raconte l’histoire d’un homme qui vit cela ! Nous sommes témoins des besoins que nous traduisons dans l’art, mais l’art lui-même ne peut nous les dicter.

Et pour cela, vous recourez à un réalisme exacerbé. Quelle est pour vous la nature profonde de cette histoire ?
C’est en effet un conte, y compris sous l’angle structurel. Les personnages n’ont pas de nom propre, mais uniquement des noms qui désignent leur fonction : vodník (esprit de l’eau), rusalka (ondine), ježibaba (sorcière)… En raison de ce méta-niveau, il m’a semblé important de créer une base pour l’identification. Chaque légende est basée sur des angoisses et des problèmes éternellement récurrents auxquels nous sommes confrontés en tant qu’êtres humains. Au lieu de travailler sur l’étrangeté de l’histoire ou du cadre, je me suis appliqué à un grand réalisme, pour que l’histoire se développe dans un cadre avec lequel chacun puisse se sentir lié. Ici je joue aussi sur un sentiment possible de déception dans le public – lorsqu’il découvre que le décor renvoie à la quotidienneté de la réalité et non au monde féérique. Pour ensuite suggérer la grande question que cache chaque forme d’art : quelle est la réalité ? C’est une construction, tout comme le langage – un accord qui nous permet de tout envisager. Mais souvent les limitations qui naissent de cette construction deviennent une prison pour nos désirs. Cela nous rapproche du noyau de Rusalka: la nymphe est prisonnière d’un monde et n’a pas le droit d’appartenir à un autre monde. Il y a un problème que j’ai dû résoudre pour moi-même : d’un point de vue dramaturgique, il y a des contradictions dans le personnage de l’ondine. Tout se passe comme si, pendant trois heures, elle se plaignait de sa situation. Nous y percevons l’écho d’un romantisme tardif, avec sa représentation dominante au XIXe siècle de la femme objectivée comme objet d’amour. Dans Rusalka, la femme est exclusivement définie par les yeux de l’homme. C’est un élément fascinant ! La partition de Dvořák commence par le motif omniprésent de l’esprit du lac : l’esprit du lac est toujours présent, même lorsqu’il ne chante ni n’agit. Il m’est apparu de plus en plus clairment qu’il dirigeait l’action des autres personnages. L’histoire part donc de ses sentiments et désirs refoulés, et devient ainsi extrêmement psychologique.

Comment avez-vous rendu scéniquement ce développement psychologique ?
Avec une grande liberté, mais avec l’attention nécessaire pour le concept de temps. J’ai travaillé à plusieurs niveaux simultanément, parce que pour moi il n’y a que deux personnages dans cette histoire : un homme et une femme. Plusieurs silhouettes sont issues de leur ego et prennent – d’une manière quasi schizophrène – des traits de caractère qui leur sont propres. L’histoire est comme un miroir en mille morceaux que vous devez rassembler. Je veux aussi engager le public dans ce processus créatif : le spectateur n’est plus passif – et c’est l’une des raisons pour lesquelles je travaille volontiers avec des miroirs dans mes mises en scène. Le public fait partie de l’histoire.

Qui a eu l’idée de parler d’une « dramaturgie clipclap
»? C’est moi, mais notre dramaturge, Wolfgang Willaschek, s’est enthousiasmé pour cette expression et s’y est ensuite fréquemment référé. Mais il est typique de ma part de traduire concrètement certaines idées philosophiques.

Que désigne précisément ce concept dans Rusalka ?
Je voulais ainsi dévoiler le mécanisme du passage rapide d’un point de vue à l’autre : à un moment donné vous voyez la scène d’un certain point de vue, et puis, tout d’un coup – « clip clap », cela bascule et nous voici face à un tout autre point de vue. C’est aussi une réflexion sur notre manière « clip clap » de considérer l’art de façon générale. Dans Rusalka nous ne l’utilisons pas pour définir le bien et le mal, mais pour rappeler la relativité de toute chose. Selon moi, c’est une notion que nous devrions apprendre à mieux cultiver.

C’est la première fois que vous revenez à la Monnaie depuis 2008. Entre temps cette Rusalka a été présentée à Graz et à Dresde. Que signifie cela pour votre concept ? Que représentent pour vous les reprises ?
Jusqu’à présent j’ai suivi moi-même toutes les reprises de Rusalka. Étant donné que le sous-jacent textuel que j’ai développé est recherché et étrange pour les chanteurs, j’ai voulu les accompagner personnellement. Ainsi je peux remarquer leurs éventuels problèmes et intégrer leur réaction dans le spectacle. Car le concept tout entier est porté par les interprètes. Le fait que d’autres maisons d’opéra portent de l’intérêt à ma mise en scène confirme aussi ma conviction que vous pouvez raconter une histoire à même d’interpeller tout un chacun en tout lieu – ce qui a toujours été mon objectif.

Propos recueillis par Marie Mergeay