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Passion

Entretien Sasha Waltz

La Monnaie - Entretien Sasha Waltz

Depuis plusieurs années, la chorégraphe allemande aborde l’univers lyrique d’une manière originale. Au croisement de la création chorégraphique et de la mise en scène, Sasha Waltz déploie ce qu’elle aime à qualifier des « opéras chorégraphiés », à savoir un univers esthétique où se fondent ses danseurs et les chanteurs. La Monnaie suit cette aventure originale et vous a déjà présenté ses interprétations de Dido & Aeneas de Purcell, Medea de Pascal Dusapin et Matsukaze de Toshio Hosokawa. Avec Passion, elle retrouve l’espace poétique du compositeur français. Elle métamorphose les deux interprètes Barbara Hannigan et Georg Nigl en chanteurs-danseurs fascinants et nous fait plonger dans la nuit des morts où errent deux âmes amoureuses qui ne savent se trouver qu’en se séparant. Sasha Waltz évoque dans cet entretien l’importance qu’elle accorde à la voix et à la musique dans son travail.

Vous avez à ce jour mis en scène cinq opéras. Qu’estce qui vous fascine tant dans l’art lyrique ?
Quand on chante et danse simultanément sur scène, il ressort une force incroyable. Le chant apporte quelque chose de totalement différent, mais qui est également d’ordre physique. La bouche s’ouvre et produit un son physique. Quand les deux, danse et chant, se rencontrent, j’y trouve une sorte de perfection.

Quand cette fascination a-t-elle débuté ?
Dès les années 1990, j’ai de temps à autre intégré le chant dans mon travail, comme par exemple dans Zweiland. Mais cela a réellement commencé avec Impromptus…

… qui a été créé en 2004 à la Schaubühne et était déjà une préparation à votre premier opéra, Dido & Aeneas.
Oui. Au départ, j’avais seulement choisi les Impromptus de Franz Schubert, mais à un moment donné j’ai senti qu’une voix devait venir s’y ajouter. Pour commencer, nous avons essayé de le faire avec les danseurs. Mais le fait qu’ils chantent eux-mêmes, comme autrefois, ne collait pas avec la musique ni avec le pianiste classique. Alors nous avons intégré une chanteuse à la pièce. On sentait que le chant permettait d’ouvrir un autre organe et d’apporter une dimension physique supplémentaire, l’ensemble devenant plus complet et, pour la première fois, d’une aussi grande force.

Est-ce là le fondement de votre conception de l’opéra comme oeuvre d’art totale ?
Oui, selon moi l’opéra offre vraiment la possibilité de créer une oeuvre d’art totale. Je m’applique de plus en plus à ce que la danse, le chant, la musique et l’espace en viennent à former un tout cohérent. À mes yeux, la danse n’est pas un élément de remplissage, mais une voix qui, comme l’orchestre, suit sa propre partition. La danse apporte son propre niveau de narration à l’action. Dans l’opéra, il y a un livret écrit, mais on peut aussi très bien raconter avec le corps.

Bien que dans vos opéras, la narration dansée se situe déjà à un niveau très abstrait.
Non, ce n’est pas tout à fait exact. Dans mes opéras, la danse est traitée de façon très narrative. Dans l’ouverture de Dido & Aeneas par exemple, j’évoque la guerre et la fuite de Troie, et comment Énée porte sa femme, son père âgé et son enfant. Chez moi, les tableaux abstraits permettent déjà de comprendre l’histoire. Il s’agit bien sûr de mouvements abstraits, je ne fais pas de pantomime ; mais le recours à certaines formations et la façon dont les divers protagonistes se rencontrent, c’est toujours en rapport avec l’histoire. Les corps racontent par des images..

Comment voyez-vous votre propre évolution ? Y en a-t-il une d’un opéra à l’autre ?
Certainement. À chaque fois je me demande comment relier la musique, la danse et le chant entre eux. Selon moi, Matsukaze, que j’ai terminé il y a peu, représente jusqu’à présent la réunion la plus harmonieuse et accomplie de tous ces éléments. Dans le cas de Passion, j’ai également eu le sentiment d’avoir créé un lien très fort. Dans ces deux opéras, les chanteurs solistes sont en même temps de vrais danseurs, et ils sont tellement bien intégrés qu’il n’y a pratiquement plus de distinction. C’était différent avec Dido & Aeneas. Les solistes disposaient d’une certaine gestuelle et il y avait quelques ébauches de danse, mais je n’étais pas encore arrivée à ce point. Dans les deux derniers opéras en revanche, Passion et Matsukaze, j’ai vraiment pu travailler avec la soprano Barbara Hannigan. Dans Passion, la pièce commence pratiquement avec elle et le baryton Georg Nigl, dans le silence. C’est seulement pendant leur danse qu’ils commencent à chanter. La voix naît du mouvement. Dans Matsukaze, je suis allée encore un pas plus loin avec Barbara, la danse et le chant se sont vraiment fondus l’un dans l’autre. C’était possible parce qu’elle en est physiquement capable et qu’elle n’a pas peur d’aller aussi loin dans le mouvement. Travailler de la sorte me plaît énormément.

Y a-t-il une différence entre chorégraphier sur de la musique ou sur du chant ?
Certainement. Dès qu’une voix s’ajoute à la musique, il faut aborder le mouvement de façon tout à fait différente. On a davantage de possibilités avec une ligne orchestrale, il est beaucoup plus facile d’y opposer quelque chose de singulier. La plupart du temps, le souffle de l’orchestre est fluide. Bien sûr, ça dépend aussi de la musique, mais dans les différents opéras sur lesquels j’ai travaillé jusqu’à présent, c’était bien plus facile d’emprunter une voie commune avec l’orchestre. Quand la voix vient s’y ajouter, on n’a plus le choix, il faut se concentrer sur elle. Et parce qu’on travaille au sein de mouvements tout autres, on voit immédiatement tout ce qui ne fonctionne pas. Dans le chant, la mélodie est si marquante qu’on est obligé de la traiter avec une grande précision. Et ce même quand il n’y a pas de mélodie, comme pour le chant du moine dans Matsukaze par exemple.

Qu’en est-il des musiciens de l’orchestre ? Il vous arrive souvent de les impliquer dans l’action.
Je pense qu’on pourrait aller encore beaucoup plus loin dans le travail avec l’orchestre, mais ce n’est pas si simple. Les musiciens ont encore moins l’habitude de bouger que les chanteurs. Ils disparaissent totalement derrière leur instrument. Ils croient être invisibles quand ils jouent. Seule la musique compte, eux ne sont qu’un outil, un moyen. Le fait de pouvoir être présents en tant que personne et de participer à l’action est une nouveauté pour nombre d’entre eux.

Pourtant, à l’instar des chanteurs, il se produit quelque chose de surprenant quand on inclut les musiciens dans la mise en scène. Du coup, on perçoit la musique plus intensément.
Oui, quand l’instrument est mis en valeur pour luimême, on visualise la musique tout autrement. Dans certaines parties de Passion, les musiciens interagissent avec les figures chorégraphiques des danseurs et des chanteurs. À ces moments-là, l’instrument devient aussi un personnage. Lorsque quelqu’un se tient derrière vous en jouant de la musique, le caractère menaçant s’accentue. La musique est une abstraction, mais elle comporte aussi un élément narratif qui revêt alors une forme.

Alors pourquoi y avoir renoncé dans Matsukaze ?
Pour le flûtiste, je me suis demandé s’il devait être présent sur le plateau afin que l’on puisse voir son jeu, la façon dont il fait vibrer cet instrument avec la langue, le souffle et les doigts. Car on se focalise toujours sur l’action qui se déroule sur scène, pendant que le son vient d’un lieu indéterminé. Mais lorsqu’on voit ce qui se passe, on est fasciné par cette virtuosité, c’est comme une culbute en arrière. Je trouve que l’association de la voix et du mouvement accroît l’intensité des deux, et il en va de même pour les musiciens et les instruments. Mais dans le cas de Matsukaze cela m’a semblé excessif, je voulais que l’action scénique reste aussi dépouillée que possible.

Quand avez-vous commencé à impliquer les musiciens ?
À mes débuts, j’ai beaucoup travaillé avec de la musique improvisée, où les musiciens étaient d’une certaine façon impliqués dans l’action. Je reviens donc à mes sources. La trilogie Travelogue, créée au début des années 1990 avec le compositeur Tristan Honsinger, s’est développée de la sorte. Mais appliquer cette démarche à la musique classique et à des musiciens classiques, c’est une autre histoire. Dans le cas de Radiale Systeme, la pièce préparatoire du Jagden und Formen de Wolfgang Rihm, j’ai beaucoup expérimenté avec les musiciens de l’Akademie für Alte Musik et de la musikFabrik. Lors des représentations au Radialsystem, les musiciens étaient aussi des acteurs, des interprètes, et pas seulement ceux qui produisaient la musique. Ensuite j’ai approfondi beaucoup d’éléments de Radiale Systeme, notamment l’orchestre couché par terre, avec l’Ensemble Modern dans Jagden und Formen. Tout comme dans Dialoge 09, lors de l’inauguration du Neues Museum, où les musiciens de l’ensemble de solistes Kaleidoskop ne changeaient pas seulement de place, mais étaient en partie activement impliqués dans l’action.

Ce sont des oeuvres où les musiciens se trouvaient directement sur scène ou dans la salle. C’est différent pour les opéras, ils sont cachés dans la fosse d’orchestre.
Oui, mais en principe je voudrais davantage intégrer la fosse d’orchestre. À la fin de Dido & Aeneas, Didon descend dans la fosse d’orchestre au moment de mourir. Tout comme dans Matsukaze : quand le moine s’endort et s’enfonce dans le monde des rêves, il descend dans la fosse d’orchestre d’où il chante. Juan, le danseur qui incarne l’amant imaginaire défunt des deux soeurs, descend lui aussi dans la fosse, dans l’univers des songes, et tire les fils de l’installation de Chiharu Shiota pour l’amener dans cette direction. À l’opéra, la fosse d’orchestre est souvent un lieu à part, indépendant, mais pour moi il fait toujours partie de la scène. Dans certaines de mes pièces j’ai également intégré la salle avec le public. C’est tout à fait faisable dans des espaces scéniques plus ouverts tels qu’à la Schaubühne. Il n’y a pas de cadre de scène, pas de séparation entre la scène et le public, et le fait de se trouver dans un espace commun intensifie l’expérience. L’énergie circule librement entre les interprètes et les spectateurs.

Comment la collaboration entre les chanteurs et les musiciens, qui n’ont pas toujours l’habitude de bouger de la sorte, fonctionne-t-elle ?
Cela se développe petit à petit ; ici aussi, de nouvelles relations sont en train d’apparaître. Voyez Georg Nigl qui chante avec Barbara Hannigan dans Passion : j’ai fait sa connaissance à Amsterdam, lorsque nous y avons donné Medea, et Georg voulait assister aux répétitions dès le premier jour. Jusqu’alors, je travaillais d’abord la pièce avec les danseurs, et ce n’était qu’ensuite que les solistes et le choeur venaient nous rejoindre. Mais créer en direct avec quelqu’un, c’est tout autre chose. Ce fut encore une nouvelle étape. Ensuite nous avons procédé de manière similaire dans Matsukaze. Voilà peut-être la raison pour laquelle ces deux opéras sont indissociables pour moi, bien que la musique soit très différente.

Les deux opéras ont une grande proximité thématique ?
Oui, dans les deux cas on est comme dans un rêve. Passion nous parle d’Orphée et d’Eurydice. Il est impossible de savoir où ils sont. Aux Enfers? Est-ce qu’il pense seulement à elle ? Ou est-ce qu’il la rencontre ? Est-ce qu’il lui parle ? Est-ce seulement une conversation téléphonique éternelle ou le souvenir d’une conversation téléphonique ? Il y a beaucoup de similitudes avec Matsukaze, et l’on est également transporté dans un autre monde. C’est très chargé émotionnellement, mais la tension est maîtrisée ; et c’est aussi très dépouillé et stylisé. Le premier opéra (de Claudio Monteverdi) s’inspire du mythe d’Orphée, et j’ai beaucoup aimé la façon dont Pascal a associé cela à de la musique électronique et l’a catapulté dans le présent. Il y a quelque chose d’hallucinatoire, avec une atmosphère qui renvoie à un monde tout à fait singulier.

Tout comme Toshio Hosokawa, le compositeur Pascal Dusapin est venu vous demander si vous pouviez imaginer de mettre son opéra en scène.
Oui, après la première à Aix-en-Provence, Pascal Dusapin m’a demandé si j’accepterais de faire une nouvelle mise en scène. J’ai d’abord refusé. À l’époque, je voulais souffler un peu avant de reprendre le travail. Mais le fait que, tant pour Passion que pour Matsukaze, les compositeurs soient venus vers moi avait quelque chose de spécial, comme s’ils me confiaient une mission. Mon travail naît souvent des relations. Grâce à la mise en scène de Medea, une relation s’est tissée entre Pascal et moi. Nous nous voyons plus souvent, il vient voir nos spectacles quand nous sommes invités à Paris. Il y a un échange créatif sur l’art, la musique et c’est très beau de faire un bout de chemin ensemble. Pour moi le fait d’avoir une relation intense avec quelqu’un, d’aimer travailler avec lui, est l’une des raisons qui me poussent à faire de l’art. L’échange fait partie du processus de genèse. Un travail de mise en scène ou une chorégraphie soulève toujours beaucoup de questions par lesquelles on se rapproche du compositeur, on pénètre dans son univers. Il est bon d’en savoir plus sur les images qui hantaient le compositeur pendant son travail de composition.

Est-ce que cela ne risque pas d’entraver la liberté de votre propre création ?
Cela m’inspire. Une fois à l’oeuvre, le processus suit de toute façon son propre cours. Mais moi j’ai du mal à concevoir le rôle du compositeur ; on écrit une musique et puis quelqu’un arrive et en fait quelque chose qui peut être totalement différent de ce qu’on avait imaginé. Mais il est possible d’en parler. Pascal en parle souvent. Il adore être surpris et il apprécie même d’être choqué. Lorsque je lui ai présenté les ventilateurs de Medea – j’ai d’abord pensé que c’était trop, de confronter sa musique avec ces ventilateurs. Mais lui était emballé ! J’aime travailler avec des compositeurs, des scénographes, des architectes. La mise en scène et la chorégraphie, ce sont des arts collectifs, et l’échange modifie mon langage. À chaque fois c’est un nouveau défi.

Après avoir fait la mise en scène du Medea de Pascal Dusapin, est-ce que Passion vous a semblé plus familier ?
Effectivement. Mais je dois dire que la musique de Passion est beaucoup plus harmonieuse que celle de Medea. Le mythe d’Orphée et d’Eurydice est incroyablement triste, mais il est aussi lyrique, léger et doux, très sensible. Medea en revanche est très dur, comme taillé dans la pierre. Le texte est très marquant, on passe souvent du mot parlé au chant, au cri, au silence. Ce texte parlé de Heiner Müller a sa propre musique, il semble avoir été sculpté au couteau. Dans Medea, ma chorégraphie s’est davantage inspirée des mots que de la musique. Au fond, la continuité y est surtout assurée par l’espace scénique. Pour ces deux mises en scène j’ai travaillé avec le même concepteur de lumières, Thilo Reuter. Et c’est la lumière qui y constitue le véritable décor. Nous avons continué à développer ce qui avait émergé dans Medea. Et dans Passion, j’ai pour la première fois tourné un film pour un opéra. Pour la dernière scène, celle des adieux, où il se retourne et elle disparaît, ou meurt, ou s’en retourne aux Enfers. Ça a été vraiment passionnant pour moi de tenter d’adapter un film à la musique.

Propos recueillis par Michaela Schlagenwerth
Extraits du livre Nahaufnahme – Sasha Waltz, Alexander Verlag Berlin, 2012

article - 20.8.2012

 

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