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Lucrezia Borgia

Entretien Julian Reynolds

La Monnaie - Entretien Julian Reynolds

OEuvre romantique aux grands effets dramatiques, avec des accents qui annoncent le vérisme, Lucrezia Borgia occupe une place singulière dans la riche production lyrique de Donizetti. Puissante et violente, elle est la Salome du compositeur italien, selon Julian Reynolds, qui retrouve à cette occasion Guy Joosten avec lequel il a proposé une belle Lucia di Lammermoor il y a quelques saisons dans ce même lieu, le Cirque Royal. Un espace qui est un véritable défi pour le chef d’orchestre compte tenu de l’importance de l’orchestre, du nombre de solistes et des particularités de ce théâtre.

Lucrezia Borgia n’est pas l’oeuvre la plus jouée de Donizetti. Qu’est-ce qui en fait sa singularité selon vous ?

Je suis convaincu que Lucrezia Borgia représente un nouveau départ pour Donizetti, mais aussi pour l’opéra italien en général. Cette oeuvre remporta un vif succès dès sa création, avec pas moins de trentetrois représentations à la Scala de Milan la première année. Mais elle divisa cependant la critique, car elle rompait avec certaines habitudes bien ancrées et était assez audacieuse à plusieurs égards. Premièrement, son concept général s’appuie sur un élément vériste précoce : un sujet choquant. Même le librettiste Felice Romani n’était pas à l’aise avec le fait que la fille d’un pape devienne un personnage scénique, ainsi que son fils illégitime. L’opéra a néanmoins bénéficié de la faveur du public et des chanteurs, particulièrement attirés par un rôle comme celui de Lucrezia. Une deuxième raison explique en quoi Lucrezia était si révolutionnaire et pourquoi elle ne s’est pas fait rapidement une place au sein du répertoire : l’ampleur de la distribution. La pièce est peuplée de personnages intéressants, en ce compris les rôles secondaires comme ceux d’Orsini ou Rustighello, que Donizetti et Romani ont pris soin de caractériser individuellement. On dit que, pour interpréter Il Trovatore, on a « juste » besoin des cinq meilleurs chanteurs du monde ; dans le cas de Lucrezia, le problème est du même ordre, à part qu’il faut trouver les douze meilleurs chanteurs du monde !

Vous disiez que Lucrezia Borgia représente un nouveau départ pour Donizetti. Qu’entendez-vous par là ?

Lucrezia Borgia (1833) voit le jour deux ans avant Lucia di Lammermoor, alors que Donizetti est au beau milieu de son parcours artistique. Elle marque une étape importante dans sa carrière : à partir de ce moment-là, Donizetti se tourne vers des sujets qui lui inspirent une nouvelle façon de composer. Il rompt avec les modèles formels de Rossini, suivant ainsi une évolution entamée avec Anna Bolena. En outre, Lucrezia Borgia présente clairement une dimension romantique. Celle-ci apparaît dans le chant expressif pur, en adéquation parfaite avec le texte, où l’ornementation est entièrement au service de l’expression dramatique. L’aria M’odi… ah m’odi de Lucrezia en offre un magnifique exemple – il s’agit du largo tiré du finale du deuxième acte, où elle supplie Gennaro de prendre l’antidote. L’expressivité coule de source au point que la forme musicale passe totalement inaperçue ; tout se déroule avec naturel, suivant le développement du drame sur scène. Donizetti a accompli un grand pas en avant et s’est distancié du compositeur qu’il était à ses débuts. Le finale du premier acte nous en livre un autre exemple éloquent : Alfonso d’Este, l’incarnation du mal, parle longuement à Gennaro avec une grande maîtrise de soi pour l’attirer dans un piège et il parvient à ses fins lorsqu’il prononce le mot « Guai » (Gare). L’ensemble se mue alors de manière organique en un trio avant de redevenir un duo. Donizetti compose ici une grande scena à la structure très libre. Ce finale n’est pas un enchaînement des ingrédients traditionnels que sont le récitatif, la cantilène et la cabaletta, c’est juste un long morceau de drame librement composé. Il est tout à fait nouveau que Donizetti ait pu traiter de grandes structures comme celle-là avec autant de liberté, tout en maintenant la tension dramatique sans porter atteinte à l’intérêt musical.

Peut-on en déduire que Donizetti annonce Verdi dans cette oeuvre ?

Oui. Verdi était en plein dans ses études l’année où Lucrezia Borgia fut créée, et il a certainement vu cet opéra. On en retrouve beaucoup de petits échos dans sa propre oeuvre. On pourrait penser que l’attitude calme et courtoise d’Alfonso au début du premier finale, lorsqu’il interroge Gennaro, réapparaît dans la manière dont Verdi traite l’interrogatoire de Desdemona par Otello… Donizetti a eu l’audace de s’approprier des thèmes et sujets inhabituels, ce qui lui a ouvert de nouvelles perspectives d’un point de vue romantique et dramatique. Un drame d’un genre nouveau était né.

Comment les chanteurs ont-ils réagi à l’époque ?

Leur réaction a été positive. Donizetti n’était pas en quête d’un style naturaliste, il était très classique dans ses goûts vocaux. Sur ce plan, il s’inscrit dans la tradition de Rossini : c’est la beauté du chant qui prime. Mais il a rencontré des problèmes à un autre niveau. Les chanteuses de l’époque étaient de très fortes personnalités, dotées d’un charisme énorme. C’était notamment le cas de la prima donna qui créa le rôle de Lucrezia, Henriette Méric-Lalande. L’un des moments-clés de l’oeuvre est l’entrée de Lucrezia, qui suscite en tout état de cause un coup de théâtre. En raison de l’intrigue, il est indispensable que la protagoniste soit alors voilée – il ne faut pas qu’on la reconnaisse, car tout le monde sait le mal qu’elle a fait –, mais Lalande refusa catégoriquement de faire son entrée voilée, de crainte que ses fans ne puissent la reconnaître… Elle exigea en outre l’ajout d’une aria avec cabaletta, ce qui n’était pas, à l’origine, dans les intentions de Romani et Donizetti. En fin de compte, nous lui sommes donc redevables d’une fantastique cabaletta, qui fait à présent partie intégrante de l’oeuvre. Soit dit entre parenthèses : le cachet de Lalande était neuf fois supérieur à celui du compositeur !

Comment Donizetti conçoit-il le personnage de Lucrezia ?

Romani et Donizetti l’appréhendent selon une tout autre perspective que Victor Hugo. L’histoire de la famille Borgia, avec tout ce qui l’entoure, avait une autre portée en Italie – où elle faisait vraiment partie du patrimoine culturel – qu’en France. Ce que Donizetti y ajoute, c’est le terrible conflit intérieur qui déchire Lucrezia. On doit ressentir de la compassion pour elle car le destin a voulu qu’elle naisse en tant que Lucrezia Borgia. Les crimes, qui d’un point de vue historique ne doivent pas lui être attribués, mais sont néanmoins encore et toujours associés à sa personne, font en quelque sorte partie du destin inéluctable qui frappe tout Borgia. Lucrezia est donc marquée par une espèce de péché originel. Dans la culture italienne, elle est de ce fait souvent associée à l’image de Marie Madeleine, la pécheresse. La mort de son fils, Gennaro, qui se rend compte au tout dernier moment qu’il est son fils, est une référence claire à la religion – les larmes de la Madone… Romani et Donizetti ont donc enrichi l’histoire de Lucrezia de connotations religieuses. Ils lui ont ajouté une dimension supplémentaire, comme l’a déjà signalé Guy Joosten : ce n’est pas simplement une histoire cruelle ; la protagoniste connaît une sorte de transcendance, tout comme Norma ou Tosca par exemple…

Quel est le rôle de l’orchestre dans cette oeuvre ? Estil aussi important que dans Lucia ?

Oui, l’orchestre est tout aussi important que dans Lucia di Lammermoor et est souvent utilisé d’une manière très intéressante. En comparaison avec Lucia, cette partition renferme des exemples plus nombreux de musiques de danse hors-scène ou de vifs contrastes dans l’instrumentation. Lucrezia prouve que Donizetti peut écrire merveilleusement pour l’orchestre et en tirer de grands effets dramatiques. Notons que pour cet opéra, il a modifié la disposition de l’orchestre : pour la première fois, les chefs de pupitre des cordes sont placés en demicercle à l’avant comme on le fait aujourd’hui. C’est l’instrumentation expérimentale de Donizetti qui a entraîné ce changement de disposition. Pour nos oreilles, ces nouveautés ne se remarquent peut-être plus, mais à l’époque, c’était révolutionnaire !

Avec la disposition particulière de l’orchestre dans votre production de Lucia di Lammermoor, vous avez expérimenté de nouvelles possibilités acoustiques au Cirque Royal. Poursuivrez-vous dans cette voie avec Lucrezia Borgia ?

Je ne veux pas en dévoiler trop, mais comme le Cirque Royal constitue un espace tellement différent de la scène de la Monnaie, nous avons dû prendre plusieurs décisions, que ce soit concernant le placement de l’orchestre, la manière de raconter le drame, les lieux où les différentes actions se dérouleront, etc. Dans cet espace, il est extrêmement difficile de mettre chaque élément à sa juste place. Un mètre ou deux font parfois la différence. Les répétitions formeront donc une sorte de work in progress au cours duquel nous chercherons la meilleure option. En tout cas, il sera extrêmement grisant, à la fois pour les chanteurs et le public, d’être si proches les uns des autres sans être séparés par l’orchestre. Davantage qu’une scène classique, le plateau du Cirque Royal nous permet, dans les grands ensembles par exemple, de nous concentrer sur le texte et les émotions de chaque personnage en particulier. Il est passionnant de travailler ainsi, a fortiori dans le cas d’un opéra comme Lucrezia Borgia. Si une grande force émotionnelle se dégage de Lucia di Lammermoor, Lucrezia s’apparente plutôt à un énorme coup de poing dans le ventre : c’est une oeuvre beaucoup plus violente et physique. Lucrezia Borgia est la Salome de Donizetti.

Propos recueillis par Reinder Pols

article - 1.2.2013

 

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