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La Dispute

Entretien Benoît Mernier

La Monnaie - Entretien Benoît Mernier

Six ans après la création à la Monnaie de Frühlings Erwachen, le compositeur belge Benoît Mernier nous livre son deuxième opéra, La Dispute, dans lequel il se penche à nouveau sur l’éclosion du désir. En étroite collaboration avec le couple de metteurs en scène Karl-Ernst et Ursel Herrmann ainsi qu’avec Joël Lauwers, il s’est inspiré de la pièce éponyme de Marivaux, l’une des fables morales les plus modernes et les plus déconcertantes sur la fidélité et l’infidélité, et en a tiré, en la complétant d’autres extraits de l’écrivain français, une « comédie en prose et en musique » d’une grande actualité.

Vous voilà de retour à la Monnaie après la création de Frühlings Erwachen il y a près de six ans… Quand on touche à l’opéra, on ne peut plus s’en passer ?

Je pense que non, effectivement ! C’est vraiment un mode d’expression complet. Et puis c’est aussi la possibilité pour un compositeur d’être moins seul dans l’acte de création : l’opéra est un travail d’équipe. C’est un art où il faut repenser sans cesse sa position, c’est-à-dire s’interroger sur ce qui, au bout du compte, est important. Ce n’est pas le degré de complexité ou d’achèvement de la musique sur le plan de l’artisanat qui garantit la réussite du spectacle. L’opéra est également un pari risqué, car un ensemble de domaines doivent se conjuguer, s’alimenter : on est obligé de réfléchir et concevoir tout cela à plusieurs sur un laps de temps assez étendu. Et puis l’opéra chez moi, c’est un virus, c’est quelque chose qui me porte, qui me touche, qui m’habite ; l’opéra, c’est l’exaltation de la voix et des passions humaines. Ce qui me fascine aussi, c’est qu’il règne toujours dans l’opéra une part de mystère, de magie. Il y a une dimension qui touche forcément au mythe, à l’universalité de la condition humaine. L’opéra porte en lui-même des ingrédients qu’à mon sens aucune autre expression artistique ne possède. Je ne dis pas que l’opéra est supérieur, mais, en tout cas, c’est un domaine qui va très loin dans l’affect.

Comment ce projet de La Dispute est-il né ?

Il est d’abord né dans ma tête. J’avais évidemment très envie, après Frühlings Erwachen, de recréer un opéra. J’avoue que quand Frühlings a été fini, je me suis vraiment demandé comment j’allais faire pour écrire quelque chose qui ne soit pas de l’opéra. La première pièce que j’ai composée ensuite était un concerto pour piano. Au début de sa composition, j’ai eu beaucoup de mal. J’avais l’impression de ne plus pouvoir écrire quelque chose d’expressif, que seule la voix permettait l’expressivité. Et puis, bien sûr, j’ai fini par trouver d’autres moyens. Mais très vite après Frühlings, je me suis lancé à la recherche d’un nouveau sujet d’opéra. Et cela prend beaucoup de temps. J’avais aussi envie d’assumer ma langue maternelle et de trouver un texte en français.

Comment vous êtes-vous tourné vers un texte de Marivaux ?

Au départ, je pensais plutôt à une pièce symboliste ou plus récente. J’avais trouvé une pièce de Maeterlinck qui me touchait beaucoup, mais quand j’imaginais la musique, ça sonnait comme du Debussy, ce que je ne voulais surtout pas, bien que j’adore ce compositeur ! Alors je me suis dit qu’il fallait peut-être chercher un texte plus ancien, mais non versifié. C’est comme ça que je suis tombé sur La Dispute. J’ai d’abord été séduit par le format qui me paraissait idéal et puis surtout par le fait que, contrairement à la plupart des grandes pièces de Marivaux, les répliques étaient assez courtes. La langue me semblait contenir une part de modernité et je sentais son pouvoir d’intégration naturelle dans un discours musical. J’ai vu par ailleurs la magnifique mise en scène de La Nouvelle Surprise de l’amour de Marivaux par Luc Bondy, avec un décor de Karl-Ernst Herrmann. Pour moi, cette pièce sonnait comme un texte contemporain ! J’ai trouvé que c’était plutôt bon signe…

Quelles ont été vos premières préoccupations ?

Dès le premier contact avec les Herrmann, on a parlé de la forme. J’avais la sensation qu’il fallait traiter la pièce de manière très théâtrale, très vive. Je pensais notamment à un petit orchestre. Ils avaient la même sensation, et ils pensaient qu’il fallait inventer une forme qui mélange le parler et le chanter. Au début, j’étais un peu dubitatif par rapport à cette idée qui me faisait peur. En y réfléchissant, je me suis rendu compte qu’ils avaient raison. Pour une telle pièce, ça pouvait être très vivifiant, percussif. Mais il fallait arriver à assumer la partie musicale et, par ailleurs, trouver le moyen de glisser souplement du chant au parler et du parler au chant. Cela m’a poussé à chercher quelque chose de nouveau dans les modes d’expression, puisqu’on entendra différents niveaux dans cet opéra – que l’on a d’ailleurs décidé d’appeler « comédie en prose et en musique ».

Travaillez-vous en étroite collaboration avec les metteurs en scène ?

Oui, on s’est vus de nombreuses fois ces trois dernières années durant lesquelles, lors de très longues séances de quatre ou cinq jours de travail continu, on a constitué le texte. Ursel Herrmann et Joël Lauwers ont d’abord travaillé à deux sur le livret, et ensuite on l’a relu ensemble, on a coupé, on a ajouté des choses. Par rapport à la conception du texte, on a collaboré à trois de manière très étroite. C’était intéressant, parce qu’ils attendaient de moi des réactions par rapport au texte, et moi j’attendais d’eux une réaction par rapport au traitement musical. On ne s’est pas dicté les choses, mais on a beaucoup discuté. Au moment où j’ai commencé à écrire, beaucoup de points étaient assez clairs dans ma tête, notamment par rapport au sens de la pièce et aux sentiments éprouvés par les personnages. Toutes ces réflexions nous garantissaient de penser un certain nombre de choses en commun. C’est aussi ce qui me plaît dans ce type de travail.

Écriviez-vous de manière chronologique ?

Oui. Mais j’avais quand même une idée de l’ensemble. J’ai travaillé parfois avec des parties de texte qui n’étaient pas finies ou qui ont évolué au fur et à mesure de nos lectures. J’ai aussi été confronté à l’éternel combat – c’est un mot un peu violent – entre musiciens et gens de théâtre qui n’ont pas le même sens du temps. Au théâtre, un silence de trente secondes entre deux répliques, c’est long. Pour un musicien, trente secondes, ce n’est rien ! Par rapport à la conception même du temps, on part sur une sensation qui est différente. Ma crainte était d’avoir trop de texte. Dans l’absolu, je m’étais fixé une limite idéale de moins de deux heures de musique. Au bout du compte, j’y suis arrivé et j’en suis très content. Je n’ai pas quantifié la durée. C’est vraiment en allant à l’essentiel, en travaillant, en relisant, en filtrant et en affûtant les choses que l’oeuvre est née et s’est constituée dans sa temporalité.

Frühlings Erwachen traitait des premiers émois et désirs d’adolescents. Dans La Dispute, quatre jeunes gens occupent une place fondamentale dans l’histoire. Est-ce un hasard ou est-ce que la jeunesse vous inspire particulièrement ?

Il n’y a jamais de hasard ! Je ne sais pas si c’est la jeunesse qui m’inspire : les deux fois, la volonté première n’a pas été d’explorer ce thème. Mais il est vrai qu’entre ces deux sujets, il y a un rapport. On pourrait presque dire que La Dispute est une suite de Frühlings Erwachen puisque, dans la pièce de Wedekind, les adolescents avaient quatorze ans, ici ce sont des jeunes gens d’environ dix-huit ans. Dans Frühlings, les adultes étaient absents mais constituaient une sorte de « surmoi » coercitif, d’autant que, dans certaines scènes, ils étaient dans la pièce d’à côté, prenant position sur le devenir des adolescents tout en évitant la communication.

Mais, dans La Dispute, est-ce la même chose ?

Oui et non : on y trouve un couple d’environ quarante ans, un couple qui a déjà existé, qui a une histoire, qui est en crise et qui observe, caché, des jeunes gens sortis de l’adolescence. Ce qui est intéressant pour moi dans cette pièce, c’est qu’à la fin, les adultes et les jeunes se rejoignent alors qu’au départ, il y a une grande différence. Les jeunes gens sont exempts de toute convention sociale et n’ont pas l’expérience des relations humaines, mais ils vont très vite apprendre… Finalement, il va y avoir une sorte de désillusion commune. Pour les jeunes, c’est le choc d’apprendre qu’ils ont été manipulés et la prise de conscience que l’amour n’est pas une chose simple. Pour le Prince et Hermiane, c’est la désillusion d’avoir cru pouvoir apprendre quelque chose sur eux-mêmes en regardant se démener deux jeunes couples inexpérimentés, de se rendre compte que les problèmes sont finalement les mêmes et que, ni le retour à la nature ni la raison ne peuvent apporter de vraies solutions. À la fin de la pièce, au bout de l’expérience, il ne reste que cette question : « Et maintenant, qu’est-ce qu’on fait ? » C’est d’une certaine manière une invitation à prendre en main son propre destin en tant que couple et en tant qu’être humain. C’est amusant, je n’y avais jamais pensé avant, mais dans le fond, à la fin de Frühlings, c’est la même chose. L’homme masqué qui vient pour sauver Melchior ne lui fait pas la morale – il n’y a pas plus de morale à la fin de La Dispute –, il lui tend la main et lui demande de revenir dans le pays des hommes, en quelque sorte de choisir et assumer sa destinée. Il y a donc une parenté, mais je dirais qu’elle se situe plus dans l’issue de chacune des pièces que dans l’idée de la jeunesse en tant que telle.

Comment travaillez-vous ? Qu’est-ce qui vous inspire quand vous composez ?

Je m’inspire des personnages, de ce qu’ils disent, mais aussi de la situation globale des scènes, de la sensation que tout cela provoque en moi. Je dis le texte à haute voix pour essayer de trouver le rythme et, une fois que j’ai trouvé la bonne inflexion rythmique, la mélodie vient quasiment en même temps. Mais il y a une sorte d’induction ou de filtre par rapport à la voix, qui relève d’éléments de typologie. Comment traiter tel personnage par rapport à tel autre ? Dans La Dispute, le traitement musical devait forcément être différent pour les trois catégories de couples : d’une part les dieux Amour et Cupidon, disons cette métaphore de binôme complémentaire, qui sont également les deux éducateurs qui manipulent, d’autre part le couple d’Hermiane et le Prince, bien établi dans la convention sociale, cultivé, etc., et enfin les jeunes qui eux sont vierges, ont presque des réactions animales, même s’ils sont éduqués et s’ils possèdent le langage. Le traitement musical est différent, mais vers la fin, tout ça se rejoint. Pas tellement parce que les personnages ont changé, bien qu’il y ait un choc au moment où on lève le voile de l’expérience, mais simplement parce que l’expérience arrive à son terme et que, dans le fond, ils arrivent tous au même constat, à la même désillusion.

Votre rôle est maintenant terminé… La partition est aujourd’hui éditée. Comment envisagez-vous la période de répétition de cette production ?

Je vais bien sûr être présent lors les répétitions, surtout à la fin. Quand le compositeur est là, cela permet aussi de gagner du temps. Par exemple, lors des répétitions d’orchestre : d’une façon très pratique, il y a parfois une question, une chose qui n’est pas claire sur la partition ou une faute. Ayant en tête ce que j’ai imaginé, je peux réagir et proposer des corrections. Et lors des répétitions avec les chanteurs, on se rend compte parfois que certains éléments gagneraient à être modifiés, comme les nuances ou la rythmique pour donner une meilleure lisibilité au texte. Et puis, lors d’une création, le compositeur peut jouer un certain rôle pour désinhiber les musiciens face à l’inconnu qu’ils découvrent. Souvent, le premier contact avec l’oeuvre peut donner aux musiciens une sensation de complexité. L’interprète a tendance alors à être obnubilé par ce qui est écrit bien que l’écriture ne soit que l’interface d’une réalité musicale dont on ne peut noter toutes les subtilités. On se focalise souvent sur le texte musical, sur sa notation, au risque d’oublier parfois de créer un espace pour l’interprétation, ce qui est, pour moi, déterminant. Être là aux répétitions, c’est encourager les chanteurs, les musiciens et c’est essayer de les emmener plus loin. Il s’agit de trouver, parallèlement au travail scénique, un moyen pour tendre au même résultat : que l’oeuvre soit parlante, que les sentiments soient clairement exprimés et qu’ils puissent être reçus d’une manière intense par le spectateur. Plus tard enfin, lors des répétitions dans la grande salle, je serai content aussi d’être là car une autre question, celle des balances, de l’équilibre entre les voix et l’orchestre se posera…

Et ce sera la satisfaction d’entendre et de voir enfin l’aboutissement de ce long travail…

Tout à fait !

Propos recueillis par Marie Goffette

article - 28.2.2013

 

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