La Monnaie ¦ De Munt

Entretien Sasha Waltz

La Monnaie - Entretien Sasha Waltz

12.5.2012

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Continu - Danse

Pour le dernier rendez-vous danse de la saison, la Monnaie vous invite à retrouver Sasha Waltz dans un programme ambitieux fondé sur les compositions de trois grands créateurs du xxe siècle : Edgar Varèse, Iannis Xenakis et Claude Vivier. La chorégraphe allemande y développe une oeuvre spectaculaire pour 24 danseurs en reprenant des propositions qu’elle a conçues au cours des dernières années pour des musées, le Neues Museum à Berlin et le MAA XI à Rome. Une mise en mouvements impressionnante des relations entre le groupe et l’individu, entre deux individus dans le couple, entre le couple et le groupe, et entre des individus dans un groupe. Une mise en espace tout en contrastes où dominent le noir et le blanc, et quelques traces de rouge…

Le titre Continu évoque une vision du changement comme étant un flux ininterrompu. Comment faut-il comprendre ce titre selon vous ?

Le titre fait avant tout référence à la genèse de la pièce : celle-ci prend sa source dans le cadre d’une autre production, le projet Dialoge créé pour l’inauguration du Neues Museum de Berlin en 2009. Nous avions alors inventé une très grande quantité de matériaux. Ces éléments ont enclenché un processus créatif au cours duquel j’ai approfondi et continué de développer certaines idées – ces idées ont en quelque sorte poursuivi leur chemin, mais je leur ai aussi donné de nombreuses impulsions nouvelles. Pour mettre en évidence ce caractère évolutif constant, j’ai intitulé la pièce Continu. Qui plus est, j’ai encore travaillé à ce projet bien après la première. Pour le moment, la dernière version du spectacle est celle que nous avons donnée cet été au Manège des rochers à Salzbourg.

D’un point de vue formel, Continu comprend deux parties contrastées : l’une « noire » et l’autre « blanche ». Quel rapport ces deux sections entretiennent- elles entre elles ?

Ces deux parties opposent entre elles émotion et raison, c’est pourquoi elles ont chacune fait l’objet d’un traitement formel différent. Dans la sombre partie « noire », c’est l’expressivité qui domine. Cette partie donne forme à une explosion, à une violence originelle qui se fraie un chemin et fait ainsi éclater les limites – une violence qui a les mêmes effets sur l’individu et le groupe. Dans la lumineuse partie « blanche », l’expression contrôlée est de retour et elle nous emmène vers l’intériorité. Il va de soi que la musique aussi est extrêmement différente d’une section à l’autre.

Dans la version salzbourgeoise du spectacle, la partie noire débute avec l’entrée d’un ensemble de femmes, accompagné musicalement de la pièce pour percussions Rebonds B de Xenakis…

…qui est jouée en live sur scène. Oui, il est ici question des forces originelles de la conception, de la dimension maternelle, génitrice, créatrice – d’une sorte de chambre de Vénus qui se situe au commencement.

Cette première partie se nourrit de grandes oppositions comme « ordre et chaos » ou « groupe et individu », et il s’en dégage un climat menaçant et agité. Les danseurs se meuvent de manière très intensive. Quelle force les anime et qu’est-ce qui les met ainsi sous pression ?

Un aspect particulier du vouloir – le concept « désir » serait trop réducteur par rapport à ce que je veux exprimer, car j’ai envisagé les choses de manière beaucoup plus générale : le vouloir dans le groupe, le vouloir dans le couple et le vouloir chez l’individu… Cette notion de vouloir joue le rôle d’un moteur qui entraîne les acteurs toujours plus loin. Au fondement de tout cela, il y a une sorte de pulsation cardiaque.

Pendant les figures chorégraphiques, des individus s’échappent sans cesse du groupe, ce qui se mue parfois en véritable « amok » pour un individu. Le potentiel de violence ne fait que croître – il y a des cris, un combat et une scène d’exécution. Continu traite-t-il aussi des tendances violentes de l’individu ou de sa fragilité ?

Je pense que cette zone de tension entre l’individu et le groupe fait surgir de nombreuses images. Ce que vous avez qualifié d’amok est pour moi un état de possession qui se propage dans le groupe tel un virus. Le tout débouche ainsi sur une violence à laquelle on peut associer des phénomènes sociaux, qu’il s’agisse de faits de guerre du passé ou du présent. C’est comme un miroir placé sous nos yeux, car nous sommes en permanence confrontés à ce genre de situation. Pour l’exécution, j’ai pensé à une action militaire officielle, alors que par association d’idées cette scène évoque un génocide. À la fin, il ne reste plus que l’assassin et une autre personne – s’agit-il d’un traître, la question reste ouverte. À chaque représentation, je retravaille un peu l’histoire de ces deux survivants. Ainsi, la pièce m’apparaît sans cesse sous un jour nouveau.

Le début de la partie blanche place un individu au centre de l’attention : un danseur presque nu, seul dans un espace haut de plusieurs mètres, et dont la jambe exécute des gestes apparemment incontrôlés. Son corps lui échappe-t-il ? Ou a-t-on plutôt affaire à un individu qui apprend à utiliser son corps ?

Ces tâches destinées au corps sont très abstraites. J’ai beaucoup travaillé sur les mouvements de pli du corps, et dans la scène que vous évoquez, c’est comme si le corps se décomposait en ses différentes parties et devenait objet. Cela se retrouve dans toute la pièce. Mais dans la partie blanche, ce questionnement abstrait sur le corps est bien plus élaboré.

Vient alors la magnifique scène où les danseurs laissent des traces rouges sur un sol blanc, ce qui génère de nombreuses associations d’idées. Comment cela se passe-t-il d’un point de vue technique ? Ce n’était certainement pas facile à réaliser, n’est-ce pas ?

Non, ce n’était pas facile. De petits paquets de couleurs ont été collés sous la semelle des danseurs. En les écrasant, ils peignent la toile en papier blanc. Nous avons longtemps cherché un papier qui résiste à la danse. Au début, nous avons aussi travaillé avec de la couleur plus épaisse. C’était si peu fiable d’un point de vue technique qu’en fin de compte, nous avons choisi de travailler seulement avec des pigments.

Faut-il y voir une utilisation métaphorique de la couleur ?

Non. Dans la chorégraphie, nous avons été très attentifs à la manière dont une image peinte voit le jour. Le choix de la couleur est lié à des considérations purement pratiques : il fallait que le tableau soit bien visible pour tous les téléspectateurs.

Arcana d’Edgard Varèse forme la clef de voûte musicale de Continu. Vous utilisez aussi, outre Rebonds B de Xenakis, sa pièce électroacoustique Concret PH ainsi que Zipangu pour treize cordes de Claude Vivier. Dans certaines scènes, les danseurs évoluent indépendamment de la musique ; dans d’autres, sons et gestes sont synchronisés. Et il y a aussi de longs moments de silence. Quelle est l’importance dramaturgique de la musique pour l’ensemble ?

Arcana est très important, car c’est à cette composition que Continu doit sa forme – Arcana a surtout imprégné la partie noire. À l’origine, je voulais que la musique soit jouée en direct, ce qui était impossible en raison de l’effectif gigantesque que requiert cette oeuvre. Comme je tenais vraiment à travailler avec la musique de Varèse – des extraits d’Ionisation et d’Hyperprism apparaissent aussi dans la partie blanche –, j’ai opté pour la variante avec bande-son. Mais je rêve de pouvoir présenter Continu, ne fût-ce qu’une fois, avec grand orchestre, car c’est, à mon avis, le seul moyen d’atteindre un équilibre entre le corps et la musique. Le silence est indispensable pour que le public de la pièce ne soit pas assommé. Cela dit, je trouve aussi très important, de manière générale, de pouvoir apprécier le mouvement sans musique, car ce que l’on voit acquiert ainsi un autre caractère.

Avec le titre Arcana, Varèse faisait référence à l’alchimie du xviie siècle : les arcanes sont les préparations des sciences occultes, grâce auxquelles de nouveaux mondes s’ouvrent à nous, des espaces qui ne sont normalement pas à la portée de l’être humain. Estce que cette idée, ou une idée analogue, se retrouve aussi dans Continu ?

Dans le processus créatif, certainement. Varèse a composé Arcana sur le modèle du Sacre de Stravinsky, on y retrouve d’ailleurs des citations de cette oeuvre. Il considérait cette pièce comme un départ dans un monde nouveau, vers de nouvelles sonorités. Toute création que je mets sur pied est aussi, en partie, un nouveau départ.

Propos recueillis par Harald Hodeige