La Monnaie ¦ De Munt

Entretien Anne Teresa De Keersmaker / Boris Charmatz

La Monnaie - Entretien Anne Teresa De Keersmaker / Boris Charmatz

8.4.2013

-

Partita 2 - Danse

Lorsque Anne Teresa De Keersmaeker et Boris Charmatz, chorégraphe et danseur français, se sont retrouvés dans la Cour d’honneur au Festival d’Avignon, l’idée leur est venue de travailler ensemble. Après plus de deux ans de recherche en studio, ils dansent un duo dans lequel, comme toujours dans l’oeuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker, la musique joue un rôle déterminant. Au centre de leur spectacle, la Partita n°2 pour violon de Johann Sebastian Bach qui, selon les mots de Charmatz, « forme une architecture vivante à laquelle les danses aspirent parfois, en sachant ne jamais pouvoir égaler le dessin ».

Dans Carnet d’une chorégraphe, vous racontez que la musique de Bach était présente pendant les répétitions de Violin Phase, votre première pièce. En choisissant d’investir la Partita n°2, avez-vous le sentiment de revenir à un point d’origine ?

Anne Teresa De Keersmaeker: À l’époque, je partais de zéro : il s’agissait pour moi d’apprendre à fabriquer une danse, très concrètement. Travailler avec la musique de Steve Reich a été une forme d’auto-apprentissage. J’aimais la structure de cette musique – son aspect à la fois répétitif et incarné, mathématique et sensible, et c’est une qualité qu’on trouve chez Bach. J’ai passé beaucoup de temps en studio pour cette pièce, à essayer encore et encore, à chercher les mouvements, à les agencer, à trouver une structure. Effectivement Bach était présent parmi les musiques qui me soutenaient. C’était un appui. À un moment, j’ai dû trancher, j’ai décidé de faire une danse de 15 minutes sur Violin Phase. Progressivement, un certain nombre d’idées se sont bewedégagées : la répétition, l’accumulation, des combinaisons, des manières d’assembler des mouvements. Ensuite, comment organiser tout cela dans l’espace ? Là je me suis demandée quelle était la part continue permettant à la répétition d’avancer. La figure qui m’a permis d’établir cette continuité, c’est le cercle. Tout cela est venu, par étapes, par avancées et reculs. Ce premier solo, je l’ai créé en 1982, ça fait 30 ans maintenant !
Boris Charmatz: Parmi les choses que tu m’as dites au tout début du projet, il y avait cette question : « Où en est ma danse aujourd’hui ?» J’ai le sentiment que certaines chorégraphies obligent à se reposer cette question, comme des lieux sur lesquels on retourne sans cesse – pas des gammes, mais un lieu à réinvestir. Est-ce que Partita 2 te paraît avoir cette place aujourd’hui ?
ATDK: J’ai créé quatre pièces dans lesquelles je dansais moi-même ; après, pour diverses raisons, j’ai eu besoin de prendre du recul, j’ai davantage travaillé en tant que chorégraphe. Et puis à un moment donné, j’ai recommencé à danser moi-même. Mais cela faisait longtemps que je n’avais pas entrepris de travail en studio avec cette question : « Quelle est ma danse, ma manière de danser aujourd’hui ?» Et c’est vraiment avec cette question que je veux travailler sur cette Partita. Cela m’amène à puiser dans des mouvements qui sont déposés dans mon corps, mais ça m’amène également à me repositionner. Ce qu’il ne faut pas perdre de vue, c’est que dans la Partita de Bach, ça danse, ça bouge beaucoup. Gigue, courante, allemande : ce sont, au départ, des constructions musicales issues de structures de danse folkloriques.

Il y a ces strates anciennes toujours présentes. Qu’en est-il de votre rencontre, et de votre envie de travailler ensemble ?

ATDK: Le point de départ, c’est le Festival d’Avignon 2011, dont Boris était l’artiste associé. Je ne sais plus exactement comment, mais nous en sommes venus à nous dire « dansons une fois ensemble, pour voir ». Nous avons commencé par improviser. C’était en silence, je crois.
BC: Oui, c’était une sorte d’atelier, qui comportait déjà certaines questions que nous avons reprises ensuite, comme « my walking is my dancing » : ma marche est ma danse.
ATDK: Avec Boris, il y a eu une rencontre. Il est assez rare de trouver des gens qui ont une pratique continue en tant que chorégraphe, en tant qu’interprète, et une réflexion articulée sur les deux – qui rejoint et se nourrit sans cesse de la question « quelle est ma danse aujourd’hui ». C’est un peu ce qui s’est passé avec Jérôme Bel lorsque j’ai fait 3Abschied – mais c’était plus un travail réflexif qu’un travail de pratique.

Dans cette pièce, on a le sentiment que vous essayez de spatialiser la mesure en dessinant dans l’espace une sorte d’infra-notation musicale. Comment avezvous « tranché » dans cette partition ?

BC: Nous avons beaucoup travaillé à trouver le contrepoint, la ligne brisée, en nous appuyant sur la basse principalement. Nous essayons de faire émerger une structure sous-jacente en procédant par ajouts de couches. En gros, ce que nous suivons, c’est cette basse plus certains éléments qui nous paraissent marquants. Des moments saillants, provoquant un imaginaire – poussant du côté du saut, de la danse folklorique.
ATDK: Ce qui m’intéresse, c’est que d’une part la danse permette de visualiser la structure de la partition, ses fondations en quelque sorte et qu’en même temps on puisse jouer sur les niveaux les plus directs de la musique. Pouvoir suivre par moments l’aspect immédiat de ce que la musique produit dans nos corps : les envolées, les vertiges, le plaisir physique, la réponse la plus immédiate au son. Ces deux niveaux s’entremêlent sans cesse. Et le fait que le musicien soit présent sur scène participe de ces deux niveaux, amenant une autre visualisation du rapport entre corps et musique. D’ailleurs, l’interprétation d’Amandine Beyer nous a beaucoup apporté sur la compréhension de cette partition, ses mécanismes internes, et la manière de l’interpréter à notre tour. Un spectacle donne toujours une image du processus de travail – et pouvoir répéter dans ces conditions avec Amandine Beyer et George Alexander Van Dam, les violonistes qui travaillent avec nous, a été un luxe et un plaisir. Je crois que la pièce transmettra aussi quelque chose du plaisir que nous avons eu à écouter, à voir, et à comprendre cette musique en leur présence.

On retrouve ce qui vous intéressait chez Reich en un sens : la pureté de la composition mathématique, et en même temps, l’aspect sensible, presque douloureux par moments.

BC: Bach est souvent considéré comme un compositeur très abstrait, mais dans la partita, et la chaconne en particulier, on découvre une part charnelle, un aspect écorché vif. Amandine Beyer disait que pour elle, la musique de Bach était toujours en dialogue avec Dieu ; or ces aigus qui déchirent les tympans, ils viennent de l’âme d’un homme – je vais dire une hérésie – mais d’un homme privé de Dieu, auquel Dieu fait défaut.
ATDK: Pour moi, Bach, c’est de la structure, mais sa dimension transcendante est inscrite dans la chair. Après, la question se pose toujours lorsqu’on aborde des chefs-d’oeuvre : est-ce que ce n’est pas trop ambitieux de vouloir faire de la danse sur cette musique ? Une autre question que je continue de me poser concerne notre duo : sur cette armature soliste, très épurée, faire un duo « homme / femme », n’est-ce pas un peu risqué ? Est-ce que ça ne force une interprétation ? Parfois, je me dis qu’il faudrait presque séparer les corps, faire deux solos. Et en même temps, nos corps suivent la partition, ils matérialisent davantage des énergies ou des rythmes que des corps psychologisés.

À propos de ce projet, Boris Charmatz écrit : « Il ne s’agit peut-être ni de volonté de confrontation, ni de parallélisme volontaire, ni d’exercice d’admiration ». Comment avez-vous essayé de vous « placer » auprès de la musique sans être au-dessus, au-dessous ou contre elle ?

BC: Lorsque Anne Teresa m’a dit qu’elle voulait travailler sur Bach, je me suis dit… ouh… difficile. Pour prendre un exemple connu, il existe peut-être 95 interprétations chorégraphiques du Sacre du printemps – mais beaucoup sont très réussies. J’ai rarement vu de pièce chorégraphique réussie sur Bach. C’est une montagne. C’est peut-être trop haut, ou trop construit, ou trop solitaire, trop abstrait, je ne sais pas. En un sens, ce que nous faisons n’est jamais au niveau de cette architecture abstraite. Du coup, nous essayons plutôt d’apporter un « tremblé », une légère indétermination par rapport à l’absolue perfection de la musique. Il y a toujours ce doute : est-ce qu’on peut arriver à faire quelque chose d’intéressant ? Est-ce qu’on peut se mesurer à cette montagne ? C’est aussi pour ça que nous marchons beaucoup… pour cheminer aux côtés de la musique.
ATDK: L’autre jour, Boris m’a invitée à participer à un atelier Gift pour des non-professionnels, et nous avons travaillé sur cette musique – sur la courante et sur l’allemande. J’ai donné quelques principes de base, et nous nous sommes lancés. Nous n’avions qu’une heure et demie. Et en les regardant danser sur Bach, je me disais : « Finalement, est-ce que ce n’est pas mieux ainsi ? Est-ce que n’est pas plus beau quand ce n’est pas construit ?» Quelques gestes très simples, sans technique particulière. L’aspiration du corps par cette musique, du corps dans toutes ses limites, tout son désir d’atteindre cette musique, de fusionner avec elle.
BC: Je trouve bien que les deux soient possibles. Notre travail en studio, à essayer, réessayer, encore et encore. Et le travail avec les amateurs, en une heure et demie. Parce qu’il y a le spectacle, et il y a ce que tout ce temps avec cette musique aura déposé en nous. Le soir, en rentrant, je continue à siffloter la partita, ou à la retrouver dans ma tête en m’endormant.

Propos recueillis par Gilles Amalvi