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Thanks to my Eyes

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Thanks to my Eyes

Entretien O. Bianchi

La Monnaie - Entretien O. Bianchi

Fort de sa très belle réception lors de sa création lors du dernier Festival d’Aixen- Provence, le premier opéra d’Oscar Bianchi vous est proposé à Bruxelles en création belge. Auteur d’un grand nombre de compositions qui ont été interprétées par des ensembles prestigieux, l’oeuvre du jeune compositeur italo-suisse se caractérise par une écriture musicale subtile et par une habileté remarquable à créer des atmosphères sensibles et des espaces poétiques troublants qui sont, dans Thanks to my Eyes, particulièrement mélancoliques et graves.

Thanks to my Eyes est votre premier opéra. La question de la voix et du mot vous a-t-elle déjà travaillé auparavant ?

C’est un élément fondamental dans mon désir d’écrire un opéra. La parole véhiculée par la voix est un phénomène de perturbation créative dans l’univers sonore. C’est une source d’information d’une part, mais aussi d’inspiration sur le plan poétique et sur celui de l’imagination : elle ouvre un nouveau champ de possibilités. L’intrusion de la sémantique conduit la musique sur une voie singulière.

Qu’est-ce qui a suscité votre désir de collaborer avec Joël Pommerat ?

Notre rencontre a été encouragée par Antoine Gindt, fondateur de l’association T&M (Théâtre & Musique) qui habite nos deux mondes, celui de la musique et celui du théâtre. Une fois que j’ai été mis en contact avec Joël Pommerat, je suis parti à la découverte de son univers, de ses spectacles. Je n’avais jamais rien vu de tel. La chose qui m’a d’emblée attiré, c’est sa cohérence esthétique et le contrôle qu’il exerce sur une grande quantité d’éléments comme la temporalité ou l’aspect visuel de ses spectacles. Il met la machinerie théâtrale au service d’une esthétique définie par un rythme textuel. Chez lui, tout geste, toute lumière, toute couleur deviennent un élément théâtral qui fait fusion avec le texte. Or cette vision du théâtre est très proche de ce que je fais en musique. Pour moi, la musique est un univers propice aux expériences. Elle nous permet de toucher des endroits très profonds de notre existence, notamment à travers l’émotion.

Lorsque Joël Pommerat vous a proposé d’adapter une de ses pièces déjà existantes, votre choix s’est porté sur Grâce à mes yeux. Qu’est-ce qui vous a touché dans cette pièce ?

Grâce à mes yeux est une pièce d’une grande complexité dans sa simplicité. En surface, c’est l’histoire presque banale d’un père qui essaie de transmettre son art, sa passion à son fils, et de deux femmes qui vont aider ce jeune homme à prendre conscience de ce qu’est la réalité, par opposition à la mythomanie de son padre-padrone. Mais il y a un deuxième niveau, une sorte de « réalité existentielle » totalement détachée de la réalité sensible. L’accent est porté sur les grandes tensions produites par une ambiguïté constante, par la présence du silence, du secret, d’une impossibilité à distinguer ce qui est réel de ce qui est imaginaire. L’ambiguïté est consubstantielle à cette famille « suspendue » à la fois chronologiquement, parce que le texte ne donne aucune indication temporelle, et géographiquement, puisque ses membres vivent sur une hauteur isolée. La suspension se retrouve aussi dans la dynamique entre les personnages, car la famille dont il est question est traversée de forces obscures.

Pourquoi avez-vous désiré que ce livret soit en anglais ?

Pour deux raisons principalement. La première est esthétique, semblable aux raisons qui vous poussent à choisir tel instrument plutôt qu’un autre et qui vous permettent de réaliser ce que vous avez en tête. La langue, audelà des significations qu’elle charrie, est un véritable instrument sonore. J’ai donc choisi un instrument que je connais bien et qui pouvait garder une certaine neutralité : l’anglais. Le français, langue que j’adore, m’aurait poussé à me référer à des canons qui, à mes yeux, sont des clichés. L’autre raison, c’est que nous partons d’une pièce qui existe déjà en tant que telle. Si nous avions conservé la langue de la pièce originelle pour constituer notre opéra, nous nous serions heurté à une friction entre ce texte qui a été parlé par des acteurs et le même texte chanté par des chanteurs. En changeant de langue, j’ai pu apporter une rupture par rapport à ce que la parole représente du point de vue sonore. Il reste un lien entre les deux, celui de la sémantique, qui est plus abstrait. Mais sur le plan concret de la phénoménologie, l’opéra donne naissance à quelque chose de nouveau.

Qu’est-ce qui vous a conduit dans votre choix des instruments de l’ensemble qui est en fosse ?

J’ai accepté une contrainte de départ : cet opéra devait être écrit pour un ensemble de chambre. J’ai gardé un quatuor à cordes, je l’ai complété par un groupe de bois comprenant quelques instruments rares comme la flûte à bec Paetzold, le tubax (instrument le plus grave de la famille des saxophones) ou la clarinette contrebasse. Avec les douze instruments de ma partition, j’essaie d’agrandir l’espace en donnant l’impression qu’ils sont beaucoup plus nombreux.

Et comment avez-vous choisi les tessitures des personnages ?

Aymar, le personnage central, est un être à la frontière entre l’adolescence et l’âge adulte – il y a ambiguïté sur son âge et donc sur son identité sonore. Voilà pourquoi j’ai choisi de lui donner une voix de contre-ténor. Pour moi, la voix de contre-ténor représente une forme de pureté et de simplicité, ainsi qu’une certaine naïveté. C’est celle d’un jeune homme à qui l’on refuse la possibilité de devenir adulte, car il reste prisonnier d’un projet paternel qui n’est pas son projet. Pour le rôle du père, il me semblait intéressant d’utiliser une voix-cliché. C’est un personnage qui n’a pas de fantaisie, un homme qui garde une part d’ombre, de menace, et qui est un imposteur. Il me semblait donc intéressant de m’emparer de la voix typique des traîtres d’opéra : le baryton-basse. Quant aux deux jeunes femmes, j’ai senti dès la lecture du texte qu’elles pouvaient être considérées comme deux représentations d’un même objet. Ce sont deux facettes de la même médaille. C’est pourquoi j’ai choisi deux sopranos.

Pour le rôle de la mère, vous avez fait un choix radical.

Dans le livret, la description de ce personnage est très détaillée. C’est une femme au bord de la mort – la mort non pas en tant qu’annihilation de l’existence, mais en tant que degré zéro de l’énergie. Il me semblait dès lors contradictoire de lui donner une voix chantée, car le chant dégage de l’énergie. C’est la raison pour laquelle je me suis dit que ce personnage pouvait être confié à une voix de comédienne afin de se concentrer sur sa présence, sur son énergie infime. Par ailleurs elle s’exprime en français. Nous nous sommes en effet rendu compte qu’il était intéressant d’ajouter un niveau supplémentaire de contraste en imaginant que sa langue maternelle serait différente de celle parlée par les autres personnages, comme c’est le cas dans de nombreuses familles mixtes. Cela génère une rupture encore plus grande par rapport à son environnement et la marginalise davantage.

Votre musique témoigne d’une grande imagination sur plan du timbre et de la texture sonore. Quel rôle joue cette dimension dans Thanks to my Eyes ?

Je me suis toujours efforcé d’envisager jusqu’où le timbre ou la texture sonore peuvent définir un espace poétique et esthétique de réflexion. J’en suis venu au point où j’ai voulu mettre cela au service d’une dramaturgie. La voix est porteuse d’un texte qui véhicule lui-même une valeur sémantique très claire : on développe une histoire. Pour moi, l’intérêt consistait à garder cette ligne narrative comme épine dorsale de l’opéra. Ce qui m’importait, c’était de travailler l’espace sonore en fonction des aspects psychologiques et poétiques des personnages. L’espace ambigu, ce grand écho iridescent et complexe fourni par l’orchestration, peut représenter une quatrième dimension de l’expérience sensible, comme un espace psychologique et existentiel. La texture sonore de ma musique cherche ainsi à créer un rapport mimétique entre le sujet de cette expérience, les personnages qui la produisent et les spectateurs qui la reçoivent. On entre alors dans un état d’empathie, de compréhension par rapport à ces existences représentées.

Propos recueillis par Alain Perroux
Extrait du programme de salle du Festival d’ Aix-en- Provence, 2011

article - 1.3.2012

 

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