Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Prénom
Nom de famille
Email

Cesena

Filtrer par type de média : 

Cesena

Entretien De Keersmaeker - Schmelzer

La Monnaie - Entretien De Keersmaeker - Schmelzer

Après En Atendant l’an dernier, une pièce nourrie par l’ Ars Subtilior, ce courant de musique polyphonique apparu dans le sud de la France, dans le nord de l’Italie et à Chypre à la fin du XIVe siècle, Anne Teresa De Keersmaeker a présenté cet été sa nouvelle création, Cesena, dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes en Avignon. D’une beauté renversante, née dans la nuit et se terminant avec l’aube, cette chorégraphie est entrée dans l’histoire du Festival. Pour Cesena, elle a à nouveau puisé dans le même répertoire musical, en collaboration cette fois avec Björn Schmelzer et son ensemble Graindelavoix.

Pourquoi avez-vous choisi de travailler encore à partir de l’ Ars Subtilior ?
Anne Teresa De Keersmaeker : D’abord et avant tout parce que c’est une musique superbe. Jusqu’à En Atendant, je n’avais jamais osé aborder la musique antérieure à Monteverdi. J’étais réticente parce que je pensais que cette musique était avant tout une musique sacrée et cela me faisait peur, me gênait. En fait, mon appréhension était fondée sur des connaissances très réduites. Quand on m’a fait connaître l’ Ars Subtilior, j’ai découvert à de nombreux égards une musique très proche de mes goûts et de mes préoccupations : un contrepoint complexe qui dissimule une expression raffinée. Mais c’est seulement en le travaillant dans En Atendant que je me suis rendu compte que ce répertoire était très beau, très vaste et que ses possibilités d’approche étaient multiples. Pour cette création dans la Cour d’Honneur, j’ai donc voulu l’aborder différemment, c’est-à-dire en collaborant avec l’ensemble vocal Graindelavoix plutôt qu’en ayant recours à des instruments.
Björn Schmelzer : Nous essayons d’approcher la partition sans trop de fixité, sans nous laisser inhiber par le prestige de cet art ancien. Une certaine plasticité est tout à fait possible, elle est même désirable. Dans ce cas-ci, nous avons choisi un effectif exclusivement vocal et sans instruments. C’est une approche rare, car il est généralement admis que les voix médianes des oeuvres d’ Ars Subtilior sont à ce point sophistiquées qu’elle sont inchantables et doivent être confiées à des instruments. Personnellement, j’en doute, et je pense que tel n’était pas le cas à l’époque. Mais mon approche n’est pas qu’historique. Confier tout le tissu polyphonique aux voix seules les oblige à une articulation, une précision minutieuse, qui les fragilise. Elles se rappellent à nous, dès lors, comme la vulnérable émanation du corps. En ce sens, la liaison avec le monde physique de la danse est plus immédiate.
A.T.D.K. : L’autre raison qui fait que je retourne aujourd’hui à l’ Ars Subtilior, c’est que je suis fascinée par le contexte historique dans lequel naît cette musique extrêmement raffinée. Le XIVe siècle est une période de grands changements. Un ordre du monde se dissout et d’autres idées commencent à émerger. C’est par exemple le siècle de l’invention de l’horloge, qui quantifie le temps. Philosophiquement, on est à l’aube d’idées révolutionnaires. Mais tout cela s’opère dans un contexte de chaos et de trouble pour les contemporains de cette époque : la peste, la guerre de Cent Ans, la transformation de la société féodale...
B.S. : En outre, des figures comme Nicole Oresme sont les premières à conceptualiser et donner une mesure aux notions de dynamique et d’intensité. C’est ce qu’on ressent très clairement à l’écoute de cette musique. Il n’est pas exagéré d’évoquer une mutation comparable au développement de l’image en mouvement au XXe siècle. Un lexique se développe pour évoquer l’accélération, l’affect, le chromatisme, toutes notions nouvelles. Dans le même temps, dans le champ intellectuel émergent les idées de démocratie et de redistribution des richesses – tout ce qui ne trouvera sa pleine visibilité qu’à la Renaissance.

Avez-vous, dès l’origine, pensé ces deux pièces, En Atendant et votre création Cesena, comme un ensemble ?
A.T.D.K. : Lorsque Vincent Baudriller m’a contactée pour l’édition 2010 du Festival, ma première idée a été d’utiliser la Cour d’Honneur, et c’est Ann Veronica Janssens (avec qui j’avais collaboré pour Keeping Still et The Song) qui a eu l’idée de ce spectacle qui attend l’aube. Mais cela ne pouvait pas se faire pour des raisons d’agenda. Avec Michel François, l’autre collaborateur de The Song, nous avons alors pensé une pièce pour le Cloître des Célestins, qui serait comme un prélude à cette création. À l’époque, je parlais déjà avec Björn de la manière de continuer ce travail sur l’ Ars Subtilior, cette musique liée à la Cour papale et à Avignon. Ceci étant, cette nouvelle pièce s’inscrit aussi dans la continuité de mes précédents travaux. Je tente de prolonger, de manière plus élaborée, l’expérience de la pièce The Song que j’ai créée en 2009 : un travail sur le silence avec des danseurs masculins, dans une grande économie de moyens. Dans la création de cette année, il n’y aura pas non plus d’instruments sur scène, seulement des voix. Cet intérêt pour le chant était déjà présent dans les derniers spectacles : Keeping Still, The Song, 3Abschied... Avec les chanteurs de Graindelavoix, j’ai trouvé pour la première fois des partenaires qui me permettent d’explorer le travail de la voix de la même façon que nous abordons le travail du mouvement. Sur scène, tous les interprètes danseront et chanteront. Les danseurs et les chanteurs vont essayer de « fusionner » ensemble.
B.S. : Cette « fusion » s’annonce passionnante. Car la complexité ne réside pas dans une simple accumulation de notes sur le papier. Cette musique, au contraire, s’adresse à des chanteurs qui ont appris le chant à l’oreille et savent improviser sur des lignes ; c’est tout un art de l’écoute et de la flexibilité. Je découvre tout un monde : faire chanter les danseurs, les laisser suivre leur tonus plutôt que de les concentrer sur la qualité de leur voix, m’ouvre à de nouvelles façons d’articuler la musique, telles qu’on en trouve dans d’autres traditions culturelles. Matej Kejzar, par exemple, un danseur slovène de la compagnie, s’est mis à chanter une sorte de balade pendant des répétitions, une musique modale venue de sa région d’enfance, qui ressemblait étonnamment à de la musique médiévale – mais avec des intonations toutes fraîches. Un chanteur classique n’aurait pas pu produire cela, pas comme cela.
A.T.D.K. : Nous étions catapultés au XIVe siècle, mais sans aucune idée de « reconstitution historique ». Plutôt comme si notre histoire était toujours présente au coeur de notre adn.

Comment avez-vous choisi les musiques que vous utiliserez sur scène ?
A.T.D.K. : La musique d’En Atendant était originaire du nord de l’Italie. Je voulais que les chants de cette nouvelle création soient encore plus étroitement liés à l’histoire d’Avignon, au schisme papal de la fin du XIVe siècle.
B.S. : Nous avons principalement puisé dans le célèbre Codex Chantilly, qui comporte plus de cent pièces [un codex est un manuscrit musical au Moyen Âge], et dans l’énorme Codex de Chypre, composé de plus de trois cents pièces ; Chypre étant à l’époque sous l’autorité des seigneurs de Lusignan (Poitou). Ce choix ne s’appuie pas que sur des considérations musicales ; les textes ont aussi leur importance : une sélection de dix pièces dessine un arc presque narratif qui évoque le Grand Schisme d’Occident. La première oeuvre chantée, par exemple, est un motet anonyme, politiquement orienté, qui légitime le retour du pape Grégoire XI d’Avignon vers Rome, en usant de pseudo-preuves généalogiques et astrologiques. Plus loin, le superbe chant de Johannes Ciconia, « L e Ray au Soleil », introduit le thème émergent de la lumière ; c’est une méditation sur le blason des Visconti. Il s’agit d’un tour de force musical et mathématique, puisque s’y superposent trois voix à trois vitesses différentes ! Le chant qui clôture le spectacle est dû à Jean Hamelle, qui venait de Cambrai mais travaillait à la cour des Lusignan, et fait le pont entre l’Orient et l’Occident ; entre le pôle du soleil levant et celui du couchant. Cette pièce fait s’entrelacer, jusqu’à la fusion, deux textes latins différents. L’un pleure notre condition mortelle, c’est un texte de nuit. L’autre repère en l’humain l’étincelle qui n’existe en aucun autre être et le rend éternel : la « Splendor », la splendeur. Texte de pleine lumière. Ce pont entre Orient et Occident, ces thèmes mêlés du jour et de la nuit, m’évoquent une prémonition de la Renaissance européenne.

Une des particularités de votre création réside dans le choix de travailler avec six chanteurs et treize danseurs, soit un groupe de dix-neuf personnes, parmi lesquelles seize hommes. Qu’est-ce qui est mis en jeu par ces présences majoritairement masculines ?
A.T.D.K. : C’est une manière pour moi de continuer le travail entrepris depuis The Song. Travailler avec un groupe très orienté « homme » ou « femme » clarifie les lignes de force d’un spectacle, et lui donne de l’unité. Je poursuis, depuis plusieurs productions, un certain idéal de légèreté, d’affranchissement de la pesanteur, de résistance à la gravité. Cela croise la thématique du passage de la nuit à la lumière. Tout ce que j’aime et valorise chez les danseurs masculins va dans ce sens : non pas le poids, non pas la démonstration de force, mais l’énergie bondissante dont ils peuvent faire preuve, leur versant lumineux.

En regardant vos dernières pièces, The Song et En Atendant, on a l’impression que vos choix artistiques se fondent de plus en plus sur une volonté d’épurer…
A.T.D.K. : Oui, il n’est pas mauvais, parfois, d’enlever le papier cadeau pour se reposer la question essentielle : de quoi a-t-on besoin ? Comme j’ai une très forte conviction et un très grand amour pour les potentialités rhétoriques du corps, je préfère réduire au minimum les costumes et les lumières. Pour cette nouvelle création, la Cour d’Honneur sera ainsi livrée au regard du spectateur sans fard ni artifices. Ou, devrais-je plutôt dire, avec les artifices scénographiques simples et subtils pensés par Ann Veronica Janssens. Ils sont le fruit d’une réflexion sur la lumière du jour, sa redistribution, l’aveuglement. S’il est vrai que En Atendant jouait du paradoxe poétique d’un dévoilement apporté par la nuit, d’une apparition au sein de l’obscur, nous aurons ici l’effet inverse : quelque chose qui se dérobe dans la lumière. Comme nous l’avions fait pour En Atendant, nous adapterons évidemment ce dispositif de plein air pour la reprise au Théâtre de la Monnaie. Pour poursuivre sur votre question de la simplicité des moyens : oui, j’ai volontairement choisi un vocabulaire chorégraphique qui s’appuie sur des éléments très simples. La marche, par exemple. La marche me permet de me déplacer dans l’espace, elle me permet d’intensifier ou de distendre le lien social. Mais la marche, c’est aussi une manière de diviser le temps, de le quantifier à chaque pas. La marche est donc en quelque sorte l’espace et le temps ancrés dans mon corps.
B.S. : C’est intéressant ce que tu dis parce qu’au XIVe siècle, le tempo des chansons était connecté à la marche et au galop du cheval. La marche est toujours un bon paramètre de la vitesse et de la lenteur.
A.T.D.K. : De manière plus générale, je peux dire que je croise dans mes pièces les mêmes interrogations depuis cinq ans. Comment dévoiler les chemins et les circuits qui traversent le corps et la pensée, qui les connectent ? Ces connexions qui font de nous des humains, lorsqu’elles s’incarnent et se concrétisent dans la danse ou le chant, cela porte un nom : jubilation. Tenter de mettre à nu le nerf de cette jubilation, c’était en quelque sorte remettre le cap vers un certain minimalisme. Pas celui de mes débuts, bien sûr, ce serait plutôt un retour en spirale. Nous avons commencé ce travail dans Zeitung à partir de la musique d’Anton Webern et celle de Bach, et nous l’avons poursuivi dans The Song, 3Abschied et En Atendant. Nous prenons comme point de départ le corps, qui est ce que nous avons de plus individuel en tant qu’êtres humains – le plus voyant et en même temps le plus secret. Le corps humain a sans doute peu changé à travers les siècles, mais il s’est laissé encoder par toute la masse des expériences humaines. Réaliser une création à partir des chants du XIVe siècle, c’est aussi faire remonter à la surface les mémoires du corps.

Propos recueillis par Maxime Fleuriot de Bruyn

article - 22.10.2011

 

Cesena
Danse

 Imprimer

La Monnaie ¦ De Munt
black-out
culturel