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La Traviata

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La Traviata

Entretien Andrea Breth

La Monnaie - Entretien Andrea Breth

Plongée dans les répétitions de La Traviata, la metteuse en scène allemande ne souhaite pas évoquer ce qu’elle prépare et dévoilera au début du mois de décembre, mais préfère parler de la place qu’occupent la musique et l’opéra dans sa vie personnelle et sa carrière. Une chose est certaine cependant : dans cette nouvelle production, Andrea Breth veut éloigner l’histoire de Violetta de tous clichés et mettre en relief la violence et le scandale qui sont au coeur de l’oeuvre de Verdi.

Est-ce que vous vous souvenez de vos premières impressions de spectatrice d’opéra ?

Oui, je n’allais pas encore à l’école. Ma grand-mère maternelle était chanteuse d’opéra ; elle vivait à Weimar, alors en RDA , et je venais parfois lui rendre visite. Elle m’a emmenée au Hoftheater, le théâtre national de Weimar. Le rideau s’est ouvert et il y avait un immense navire. J’ai poussé de tels cris de joie qu’elle m’a fait sortir, parce qu’elle avait honte. C’était ma première rencontre avec l’opéra.

Et plus tard, quand vous avez commencé votre carrière de metteuse en scène, est-ce que vous avez rêvé de faire de l’opéra ? Est-ce que vous espériez une proposition ?

C’était un peu plus compliqué. Il y a de longues années, j’étais encore très jeune, j’ai fait la mise en scène de Père de Strindberg. Alors Klaus Zehelein, qui était dramaturge en chef de l’Opéra de Francfort, m’a fait une offre pour Madama Butterfly. J’ai refusé parce que je pensais ne pas savoir comment résoudre des questions propres à l’opéra. J’ai encore longtemps refusé quand j’ai travaillé plus tard à la Schaubühne à Berlin, parce que je devais m’occuper du théâtre et non pas de mon ego. C’est pourquoi cela a pris tant de temps. Puis, quand j’ai quitté la Schaubühne, je me suis lancée ; en tant que metteuse en scène, je m’y suis intéressée en raison de la musique et des enjeux formels très particuliers de l’opéra.

Alors quand exactement cela a-t-il commencé, et comment ?

Il y a eu une offre de Leipzig pour l’Orfeo ed Euridice de Gluck en 2000. L’histoire m’a beaucoup intéressée, je trouvais que la musique était merveilleuse et les chanteurs proposés me semblaient intéressants. Je me suis dit que ce n’était pas mal pour débuter, d’avoir uniquement trois solistes. Mais quand je l’ai mise en scène, j’ai eu un sentiment assez ambivalent. J’ai beaucoup souffert de la pression temporelle ; à l’opéra il faut toujours penser au temps qui passe, ce à quoi je ne suis pas habituée parce que je travaille beaucoup plus longtemps avec les acteurs. Mais ce temps imposé, qui a parfois quelque chose de contraignant pour les metteurs en scène de théâtre, je l’ai trouvé plutôt excitant au final. En plus à l’opéra, la moitié du travail est déjà accomplie : je ne suis plus responsable de la durée, du rythme, alors qu’au théâtre, il faut en permanence y penser, déterminer les pauses dans le jeu, etc.

Quand vous travaillez sur un opéra, avez-vous l’impression qu’écouter la musique vous ouvre des portes qui peuvent être utiles pour le travail théâtral ? Trouvez- vous que votre imagination est nourrie par ce quelque chose de très spécial que vous avez dans l’opéra et pas dans le théâtre ?

Oui. Le livret est important, mais c’est surtout la musique qui prévaut en raison principalement des espaces intérieurs qu’elle ouvre à la mise en scène. Et si on réussit à trouver la forme qui convient à la musique, celle qui soutient la musique, on travaille la mise en scène différemment ; on aboutit à d’autres situations, d’autres accentuations qui, par la suite, sont aussi très utiles sur le plan théâtral. L’un nourrit l’autre, et moi personnellement, cela me fait avancer dans mon travail.

Quand on vous sollicite pour de nouvelles productions, est-ce que vous devez être intéressée à la fois par la musique et par le livret pour accepter ?

Normalement, oui. Quand Klaus Zehelein m’a proposé La Fiancée vendue, je me souviens lui avoir dit au téléphone après la lecture du livret : « N on, vraiment non ». Nous savons que Klaus Zehelein peut être très insistant ; il m’a demandé d’écouter la pièce. Et c’est alors que j’ai senti à quel point cette histoire est méchante et violente, il ne s’agit pas du tout de folklore. La musique se révèle vraiment formidable. Disons qu’en général je suis très prudente dans mes choix ; j’ai voulu avoir suffisamment de « succès » pour pouvoir vraiment décider de ce que je fais… Je ne peux pas faire tous les opéras ; pour moi Wagner, par exemple, est hors de question, je ne peux pas.

Pour quelle raison ?

J’ai eu de longues discussions avec Daniel Barenboim, qui aime évidemment beaucoup Wagner, et avec lequel j’ai travaillé à plusieurs reprises. C’est lié à mon éducation, à l’histoire de ma mère et au national-socialisme – même si Wagner n’y est pour rien. Chez mes parents, Wagner était donc pratiquement tabou. J’ai surtout grandi avec Mozart ; mon père était grand amateur de musique et les dimanches commençaient avec Mozart, puis seulement ensuite venait le petit-déjeuner (sourire). La mise en scène du Ring de Chéreau m’a énormément intéressée, mais j’ai du mal avec la musique. C’est fort, long et lourd. Je me sens mal physiquement et cela n’apporte rien à mon imagination. Wagner ne me donne pas d’idées.

Quand vous créez une nouvelle production, vous devez travailler avec des chanteurs que, en général, vous n’avez pas choisis…

C’est très variable. Quand je travaille avec des maisons d’opéra où l’on parle longuement des personnages, je peux… Je n’accepterais pas qu’on me dise que les chanteurs et le chef d’orchestre sont déjà engagés, et que le metteur en scène vient après. J’apprécie les opéras comme celui de Bruxelles, où l’intendant et ses adjoints connaissent la méthode de travail d’un metteur en scène. Je peux rencontrer tous les chanteurs en amont, et si nécessaire, faire un travail préalable avec eux pour voir s’ils ont, de mon point de vue, les aptitudes théâtrales que je considère comme indispensables. Par contre, je n’interviendrai jamais au niveau de la voix, car je ne suis pas compétente. Mais si, pour un théâtre, le seul critère de sélection est la voix, cela ne fonctionnera pas pour moi. Je vois vraiment l’opéra comme du théâtre musical. Jusqu’à présent, hormis quelques exceptions sans importance, j’ai toujours eu la chance de rencontrer des chanteurs qui aiment jouer, qui jouent plutôt bien. C’est une évolution dans le théâtre musical que je trouve formidable : qu’il y ait de plus en plus de chanteurs qui s’intéressent aussi au jeu d’acteur, qui ont envie d’apprendre, qui sont curieux. Quand on parviendra à ce qu’ils interprètent bien le rôle du personnage, et si en plus ils chantent merveilleusement, alors le théâtre parlé va vraiment avoir de la concurrence.

Pensez-vous qu’à l’opéra, vous avez l’occasion de développer une recherche de nuances et de détails dans le jeu des chanteurs qui soit du même niveau qu’au théâtre ?

Pas tout à fait. Un acteur est totalement différent. On a souvent tort d’ailleurs de vouloir faire des comparaisons. Mais là où il n’y a pas de différence entre le théâtre musical et le théâtre parlé, c’est au niveau du texte sous-jacent. Quelle pensée y a-t-il dans une phrase ou deux mots ? C’est tout à fait possible dans le théâtre musical à condition de ne pas se borner à dire, maintenant il ou elle chante son aria, et ça fonctionnera d’une façon ou d’une autre… Non, ça ne marche pas ainsi. On risque même la catastrophe. On le voit déjà sur un cd. Lorsqu’un artiste chante juste joliment mais sans aucune pensée, c’est ennuyeux. Et cela n’aide pas les chanteurs. Je les respecte beaucoup et les écoute. Quand un chanteur à qui je fais confiance me dit qu’il ne peut pas chanter dans telle ou telle position, alors je n’insiste pas et modifie mon idée. Je ne le force pas en disant que pour moi c’est indispensable. Il faut inventer autre chose. Le soutien qu’on apporte à un chanteur diffère de celui qu’on apporte à un acteur. Car chanter un morceau de dix minutes, cela exige beaucoup de force de sa part, et il faut lui offrir les conditions optimales. Ou encore : je ne peux pas le placer vingt mètres en arrière parce je trouve que l’image en deviendrait plus belle… Mais tout cela, on le sait. À mon avis, toute la mise en scène doit servir l’histoire, mais aussi la musique. Sinon, il ne faut pas faire du théâtre musical.

De quelle manière votre expérience de l’opéra a-t-elle influencé votre travail avec les acteurs dans votre théâtre ?

Au niveau formel. Pas dans la réflexion sur le jeu d’acteur, mais au niveau formel, où l’on devient un peu plus audacieux. On découvre d’autres manières de transposer. Concrètement, je ne sais pas… Mais je remarque que cela me fait parfois sortir d’un certain réalisme. C’est toujours uniquement en rapport avec la poésie. Mais je le dis pour l’opéra et pour le théâtre parlé : un metteur en scène est un artiste secondaire. Ce qui vient en premier, c’est le texte et, de l’autre côté, la musique. Pas mon humeur personnelle.

Pour quelle raison dites-vous cela ?

Parce que je le constate souvent, le metteur en scène s’octroie trop d’importance. Nous ne sommes ni auteurs ni compositeurs, toutes ces tâches difficiles ne nous incombent pas. C’est donc un métier qui est au service d’une cause. C’est là notre mission.

Quand vous devez décider dans quelle époque vous voulez situer un opéra – comme La Traviata, qui a été créé il y a plus de 150 ans – qu’est-ce qui vous invite à emprunter une direction plutôt qu’une autre ?

Le grand problème dans La Traviata, c’est que la musique est si incroyablement belle – et presque tout le monde la connaît, ou croit pouvoir la chanter en l’écoutant – qu’on en oublie souvent la cruauté de l’histoire. Alors il faut d’emblée adopter une démarche contraire pour donner plus de visibilité à l’intrigue et la faire entendre. C’est pourquoi je ne la laisserais jamais dans l’époque où elle a été composée, parce qu’il y aurait, par exemple, le risque que le décor soit seulement perçu comme quelque chose de beau. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Verdi n’était pas autorisé à la situer dans son époque. Pour pouvoir la présenter, il a dû la transposer dans un temps plus ancien. Un autre problème, c’est comment faire passer encore aujourd’hui le scandale que cet opéra a provoqué à l’époque. C’est une histoire scandaleuse. C’est là l’enjeu, faire ressortir cela. Mais chaque projet demande une approche particulière. Quand j’ai fait Maria Stuart de Schiller, je ne ressentais pas le besoin de présenter la reine Elisabeth sous les traits de la secrétaire en chef de la Deutsche Bank… Les spectacles qui veulent s’inscrire dans l’actualité politique me posent problème. Ce ne sera pas le cas chez nous ; les costumes seront un peu hybrides, marqués par différentes périodes, de Degas à l’époque contemporaine. L’important est de montrer la richesse de ce monde, et le vide intellectuel et moral de cette société. C’est quelque chose que je perçois clairement aujourd’hui. Et ça m’intéresse : nous vivons dans une époque où pratiquement tout tourne autour de l’argent. Il n’y a pas de troisième force ; il y a eu Dieu, puis le communisme et le socialisme, et maintenant l’argent.

Et l’amour, dirait Alfredo…

Bah ! C’est si éphémère…

Qu’attendez-vous de la collaboration avec le chef d’orchestre, quand vous commencez à élaborer un nouvel opéra ?

C’est assez difficile, parce que les chefs d’orchestre passent le plus clair de leur temps dans des avions… Si on ne peut pas travailler ensemble, on peut faire la mise en scène qu’on veut et il se passera exactement le contraire dans la fosse. C’est potentiellement catastrophique. Moi, j’aime travailler avec des chefs d’orchestre qui s’intéressent à la scène et pas « seulement » à la musique. C’est important de se rencontrer à ce niveau. Ça peut être un combat, mais même dans ces cas-là, je n’ai fait que des rencontres intéressantes. D’ailleurs je ne travaillerais pas avec n’importe quel chef d’orchestre ; je préfère refuser.

Écoutez-vous beaucoup de musique ?

Oui, tous les genres. C’est variable. Quand je travaille sur un spectacle, il arrive qu’en allant aux répétitions, en voiture, j’écoute toujours la même chose. Cela me procure un certain sentiment et j’ai besoin d’entendre cette musique tout le temps pour ne pas perdre ce sentiment. Après, pendant les répétitions, non. J’écoute un peu de tout, même Elvis Presley. À la maison en revanche j’écoute beaucoup de musique classique. Aussi de l’opéra, mais je connais beaucoup moins d’opéras que de pièces de théâtre. J’aime aller au concert, je trouve ça plus magique que d’écouter un cd. Je ne vais pas dans les concerts pop, et j’ai peut-être tort ; mais j’aime vraiment beaucoup les concerts de musique classique…

Lorsque vous travaillez avec vos acteurs, leur donnez- vous de la musique à écouter, pour leur faire comprendre par un autre moyen ce que vous essayez de leur dire ?

Pas forcément ce que moi j’écoute. Mais, j’ai de formidables collaborateurs dans l’acoustique, il y a toujours un compositeur qui participe au travail. Et quand par exemple je veux créer une certaine atmosphère – quand on parle pendant des heures, j’y fais intercaler un peu de musique pour donner le temps de souffler. Et cette musique sera sousjacente au spectacle, pour susciter un sentiment ou une ambiance, ou pour faire entendre un train qui passe au loin. C’est un sentiment que l’acteur sait immédiatement mettre à profit. Et ça peut aussi aider. On ne peut pas dire à quelqu’un : « M aintenant, tu vas être de très bonne humeur », ce n’est pas évident ; mais si on lui met une musique qui provoque cet état, l’acteur aura pour mission de le reproduire (cette musique, le public ne l’entend pas). Oui, je travaille beaucoup comme ça.

Vous parliez de Mozart, de la musique que vous écoutiez tous les dimanches avant le petit-déjeuner. Beaucoup de metteurs en scène considèrent que traduire théâtralement les opéras de Mozart est une tâche extrêmement difficile en raison de leur subtilité. Qu’en pensez-vous ?

Je donne totalement raison à ces collègues ! La musique de Mozart est extrêmement difficile. Il n’est jamais simple évidemment de mettre en scène une oeuvre du répertoire. Kát’a Kabanová de Janáček, par exemple, n’a pas été facile à réaliser, mais c’est sans équivalent avec ce qu’exige la musique de Mozart. Avant de quitter ce monde, je veux absolument mettre en scène Don Giovanni. Je sais que c’est une oeuvre pour moi. Sombre, tout y est sombre. Pourquoi cela me touche-t-il pareillement ? Cela relève sans doute de l’analyse…

Propos recueillis par Christian Longchamp

article - 22.11.2012

 

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