Fr  |  Nl  |  En

MyMM




Newsletter

Prénom
Nom de famille
Email

Pelléas et Mélisande

Filtrer par type de média : 

Pelléas et Mélisande

Entretien Pierre Audi

La Monnaie - Entretien Pierre Audi

Les murs de son domicile à Amsterdam sont couverts d’oeuvres d’art. Les beaux livres et les éditions limitées de ses artistes préférés sont conservés précieusement. Aucun doute, le metteur en scène Pierre Audi est passionné par les arts visuels. À l’occasion de la reprise de la production de Pelléas et Mélisande pour laquelle le sculpteur Anish Kapoor a réalisé le décor, il évoque avec enthousiasme les défis particuliers qu’impose la collaboration à l’opéra avec des peintres et des sculpteurs.

Travailler avec des artistes plasticiens semble avoir été comme un leitmotiv au cours de votre carrière de metteur en scène…

Cette envie de travailler en collaboration avec des sculpteurs et des peintres remonte en effet à loin. Vous remarquerez que ces artistes ont des esthétiques très différentes et contrastées. Un leitmotiv donc, mais qui a pris des formes très variables. Je commencerai par dire qu’ils ont tous en commun d’être à la fois intimidés par le théâtre et dans l’admiration pour les chanteurs et les musiciens. Ils ont tous accepté l’aventure que je leur ai proposée avec humilité et avec une énorme curiosité.
Lorsque je les ai approchés pour leur proposer de s’engager à mes côtés dans une nouvelle production, il m’a fallu à chaque fois leur faire comprendre que leur travail ne consisterait pas à produire simplement une oeuvre, une oeuvre signée Kapoor, Kounellis ou Baselitz. Ils sont tous très conscients de leur statut dans l’histoire de la création contemporaine et ils savent mieux que quiconque le long chemin qu’ils ont accompli avant d’être aujourd’hui parmi les artistes les plus recherchés par les musées ou les collectionneurs auprès de galeries de premier plan aux États- Unis comme en Europe. Non seulement ils savent la fragilité de ce statut, mais ils connaissent mieux que personne sa valeur économique. Ils sont conscients qu’ils sont attendus au tournant et qu’une rencontre avec l’opéra est par définition risquée. Je dois souligner que jamais je n’ai eu de problèmes de budget avec eux. Ils ont tous considéré leur engagement comme une invitation prestigieuse pour laquelle le montant de leurs honoraires relevait presque du détail. Il va sans dire que, sans cela, jamais je n’aurais pu réaliser ces différents projets.

Avez-vous retrouvé, dans chacune de ces expériences, des situations semblables qui vous paraissent liées à la nature de ces collaborations particulières ?

Un des écueils possibles, qui peut être un véritable drame parfois, se situe au niveau de la traduction scénique des intuitions des artistes. C’est une chose de créer une sculpture, c’en est une autre de créer un décor. Certains artistes ont par exemple l’habitude de travailler avec des matériaux particuliers, des matériaux qui ne sont pas du tout envisageables pour la scène en raison de leur coût, de leur fragilité, etc. Produire un décor pour eux implique donc souvent de renoncer à ce qui participe de leur identité d’artiste. Avec Jannis Kounellis, par exemple, nous avons pu utiliser les panneaux de fer qu’il emploie dans ses sculptures ou ses installations. Mais utilisés dans un décor, ils se sont retrouvés sous une lumière qui n’était pas celle d’une galerie ou d’un musée. Placés sur la scène de théâtre, éclairés pour un spectacle, les panneaux de fer se révélaient pour l’artiste même un matériau à l’aspect différent. Dans les deux aventures que j’ai menées avec Anish Kapoor, pour Pelléas et Mélisande et pour Parsifal, la question de l’échelle est apparue. Des scènes comme celles de la Monnaie et du Nederlandse Opera, très différentes par ailleurs, demandent aux artistes de travailler des volumes parfois beaucoup plus grands que ceux de leurs oeuvres. Ces nouvelles situations leur ont demandé des solutions inédites.
Une autre différence majeure est le rapport au temps dans le travail. Réaliser une production d’opéra avec des artistes très sollicités, qui ont toujours plusieurs créations en cours, c’est aussi tenter de leur imposer un rythme de travail qui peut être parfois laborieux à leurs yeux. Les arts de la scène ont des exigences qu’ils ne connaissent pas. Leur disponibilité doit être grande pour pouvoir réagir à des modifications lors de la phase préparatoire du travail, au moment où l’univers d’une production se développe. Et souvent, ils n’ont pas le temps ou même la patience de suivre le développement progressif d’un projet qui n’a rien à voir avec leur vie d’artiste. Je dirais même que le rythme du théâtre les castre, les frustre, les ennuie. Le temps de la création est pour eux généralement limité. Ils passent en permanence d’une idée à une autre. Dans leurs ateliers, ils ont des collaborateurs qui réalisent leurs visions, qui produisent véritablement leurs oeuvres. À l’opéra, un projet demande au scénographe une totale attention. Ici, tout est différent. Lorsque je m’engage avec des artistes, je sais donc que je devrai travailler autrement. Mais conduire sur un chemin nouveau un artiste pour lequel j’éprouve de l’admiration est vraiment excitant. Et j’ai toujours beaucoup appris lorsque je les ai accompagnés dans leurs réflexions. Chacune de ces expériences a été une sorte de pari. Un pari qui s’est avéré souvent gagnant. La qualité du résultat dépend de nombreux facteurs – du nombre de séances de travail que je réussis à obtenir de leur part dans leurs agendas très chargés, par exemple. Souvent, mes séances de travail ont eu lieu dans des restaurants lors de leurs voyages aux quatre coins du monde. Des idées sont nées sur des bouts de nappe maculés de café ou de sauce tomate. C’est comme ça qu’a été conçu le décor de Lohengrin avec Kounnelis, par exemple.
Travailler avec des artistes, c’est vivre dangereusement… Je me rends compte qu’en tant que metteur en scène, je n’ai pas le projet en main comme je l’ai habituellement. L’idée précise de l’espace dans lequel je ferai vivre mes personnages ne vient que très tard.

Qu’attendez-vous de ces collaborations ?

J’ai compris rétrospectivement que ce qui me passionne dans celles-ci, c’est moins un grand geste plastique, une image, qu’une dramaturgie. Je découvre alors dans la propositions des artistes de quelle façon ils ne veulent pas raconter telle ou telle histoire. J’ai appris de Klaus Michael Grüber – qui a non seulement été le metteur en scène ayant travaillé au plus près des artistes visuels dans ses collaborations avec Gilles Aillaud et Eduardo Arroyo, mais qui, dans sa façon de faire du théâtre, avait vraiment quelque chose d’un plasticien – que ce qui détermine un artiste, c’est au moins autant ce qu’il ne fait pas que ce qu’il fait. J’ai essayé d’appliquer la leçon que j’ai tirée de son travail dans celui que je mène dans les aventures que nous évoquons. Qu’est-ce qui n’intéresse pas un artiste dans cette histoire ? Voilà ce que je recherche. À cet endroit, il peut se passer quelque chose. Généralement, les artistes sont très généreux et décontractés. Ils comprennent que je suis le metteur en scène et que je sais a priori comment faire vivre un décor et comment permettre à la musique et au théâtre de l’animer.

Ce ne doit pas être simple, j’imagine, d’imposer à des plasticiens l’intervention d’autres artistes qui, par les couleurs et les formes des vêtements notamment, agissent sur la perception d’un décor.

Oui, tout à fait. Parfois, le problème est ardu… Et vous pouvez aussi ajouter la lumière. Ce sont autant d’éléments qui peuvent « déranger » un décor, déplacer sa perception dans une direction qui peut ne pas être du tout celle envisagée par l’artiste visuel. Il faut de la diplomatie, il faut réussir à lui faire comprendre toutes les qualités que contient son décor, la richesse qu’il m’offre. Je dois l’exploiter et m’en servir. Une proposition plastique ouvre des possibles, me propose des chemins dramaturgiques que je réalise théâtralement par la suite.

Vous vous retrouvez donc dans l’obligation de devoir réagir à un décor alors que, lorsque vous travaillez avec un scénographe rompu aux exigences de l’opéra, vous lui indiquez en amont très précisément ce que vous attendez de lui…

C’est exactement ça. C’est ce que j’appelle vivre dangereusement. C’est parfois rafraîchissant, parfois très inquiétant… Une chose est sûre, et c’est une règle pour moi : ne pas manipuler l’artiste afin qu’il réalise ce que je veux. Se lancer avec un artiste, c’est s’obliger soi-même à être complètement ouvert. Je dois le laisser s’avancer seul dans le noir. Il me faut intervenir au bon moment. C’est une affaire d’intuition. Je ne dois pas trop l’aider si je veux être surpris. Au final, il me propose une idée qui me limite et me libère à la fois. Il me livre une forme d’« obstacle libérateur ». La contrainte qu’il m’impose est formidablement stimulante.

Est-ce que le travail d’acteur que vous demandez aux chanteurs est différent lorsque vous les faites évoluer dans un décor conçu par un plasticien ?

Oui, absolument. Il doit être beaucoup plus stylisé. Un jeu réaliste a toujours été exclu pour moi dans ces conditions. À l’exception sans doute de Von Heute auf Morgen de Arnold Schoenberg, dans les décors de Kounellis qui avait créé un appartement viennois au-dessus d’un appartement abstrait. Une scénographie extraordinaire. Cette expérience mise à part, j’ai toujours stylisé le jeu, j’ai toujours cherché à inventer un « body language » spécifique. Avec Kounellis encore, j’ai réalisé deux versions de la même production de Die glückliche Hand de Schoenberg. La première avec des acteurs, la seconde avec des danseurs, parce que j’ai pensé qu’il fallait aller plus loin encore dans la stylisation pour que le lien entre la musique et le décor soit plus fort, plus intense. La danse me permet d’accentuer la stylisation. Ce fut le cas également pour Die Zauberflöte avec Karel Appel.

Des différents artistes avec lesquels vous avez travaillé, Jannis Kounellis est peut-être celui qui, par les performances qu’il réalisa à la fin des années 1960 à la galerie L’Attico à Rome, avait la plus grande expérience du spectacle vivant…

Oui, Kounellis était déjà entré dans le théâtre avant que je ne le sollicite. Il avait un ami metteur en scène et il avait effectivement réalisé des performances, qui étaient des sortes de rituels. Mais n’oubliez pas que Herzog & de Meuron, avant notre production au Met, avaient déjà réalisé un décor pour une production de Tristan und Isolde au Staatsoper de Berlin et que Appel, lui, avait créé les décors d’un spectacle de danse à Paris. Quant à Jonathan Meese, s’il avait créé des performances, il était tout de même très impressionné par le théâtre. Les deux productions que j’ai créées avec lui – Dionysos de Wolfgang Rihm aux Salzburger Festspiele et Médée de Marc-Antoine Charpentier au Théâtre des Champs-Élysées – lui ont permis de découvrir un monde qu’il ignorait et l’ont conduit à accepter la mise en scène et la scénographie du prochain Parsifal de Bayreuth. Notre deuxième production commune a beaucoup profité de notre premier projet. Je suis très heureux de ce que nous avons fait ensemble à Paris à partir d’une oeuvre baroque qui est, a priori, à des années-lumières de son monde artistique. Pour l’anecdote, j’ajoute que, le compositeur de Dionysos ayant livré sa partition avec retard, Meese a conçu un décor sans avoir entendu une note de musique… Ce fut encore une autre situation extrême et à risque. Avec Kapoor aussi, j’ai beaucoup appris de notre double collaboration, et la production de Parsifal en particulier m’a permis de comprendre que nous pouvions inventer une autre manière de travailler, différente pour lui comme pour moi. Ce qui nous mènera sans doute vers une nouvelle collaboration dans le futur.

Pourquoi avoir pensé à cet artiste pour les décors de la production de Pelléas et Mélisande que reprend la Monnaie au cours de ce printemps ?

Il y a deux projets, parmi ceux que j’ai réalisés avec des artistes, qui m’ont été proposés par des directeurs d’opéra. Peter Gelb m’a offert la possibilité de travailler avec Herzog & de Meuron à New York et Peter de Caluwe a eu l’idée de cette rencontre entre Kapoor et moi à Bruxelles. Dans le premier cas, pour des raisons diverses, ce fut loin d’être facile, mais l’expérience a été extraordinaire… Avec Kapoor, ce fut tout à fait autre chose bien sûr. L’expérience bruxelloise a été formidable pour lui comme pour moi. Il m’a dit à l’époque que la seule oeuvre qui l’intéressait vraiment était Parsifal. Je lui ai répondu que, malheureusement, je n’avais pas de projet wagnérien à lui proposer. Ensuite, les choses ont évolué et lorsque j’ai décidé de mettre en scène Parsifal à Amsterdam, je me suis évidemment tourné vers lui et il a accepté. Je tiens à ajouter que dans le cas de Pelléas et Mélisande, j’ai travaillé avec un artiste qui appréciait cet ouvrage. Et pour moi qui n’osais pas m’approcher, de ce chef-d’oeuvre de Debussy qui me fascine depuis toujours, l’invitation de Peter de Caluwe a été décisive. Il savait que seul je n’aurais pas oser programmer Pelléas dans ma mise en scène à Amsterdam.

Parmi les artistes plasticiens disparus, est-ce qu’il y en a un en particulier avec lequel vous auriez rêvé de travailler sur une production d’opéra ?

C’est une question difficile… Sans doute qu’une expérience avec Joseph Beuys aurait été passionnante, très compliquée, mais passionnante. Mais dans ce cas, j’aurais aimé l’aider à faire de la mise en scène.

En conclusion, avez-vous des projets dans un proche avenir avec un autre artiste plasticien ?

Non, pas dans l’immédiat. J’aimerais travailler un jour avec James Turrell.

Propos recueillis par Christian Longchamp

article - 26.3.2013

 

Pelléas et Mélisande
Opéra

 Imprimer

La Monnaie ¦ De Munt
Keep the
lights on!