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Entretien Anne Teresa De Keersmaeker

La Monnaie - Entretien Anne Teresa De Keersmaeker

« La question de l’époque, c’était de lier », disait un jour Anne Teresa De Keersmaeker en évoquant son grand diptyque écrit à partir de l’oeuvre de Steve Reich : Drumming en 1998 et Rain en 2001. Si ces deux spectacles comptent parmi les oeuvres les plus abstraites de la chorégraphe, d’une sophistication formelle inouïe – et qui ne peuvent se danser que sur un tapis de sol recouvert d’un enchevêtrement de graphes – ils n’en suscitent pas moins une jubilation intense et rarement éprouvée, qui s’élève dans la douceur des enchaînements et la fluidité des circuits : exaltation d’une danse ininterrompue, sans couture et sans pause, propagée de corps en corps à la manière d’une flamme ou d’une averse 1. Les douze danseurs de Rosas et les neuf percussionnistes d’Ictus, omniprésents sur le plateau, baignés dans une fluorescence orange comme la braise, y travaillent pendant une heure un matériau réduit dont la pulsation obsédante appelle à la transe mais dont l’imprévisible variété des ressources, au fil des répétitions, semble repousser sans cesse les limites de l’espace.

Longue pièce en quatre mouvements qui se succèdent en fondu enchaîné, dans un tempo unique, Drumming de Steve Reich fait appel à trois familles de percussions : bongos, marimbas et Glockenspiels – peau, bois et métal. L’oeuvre a été créée à New York par le compositeur en 1971, suite à un voyage d’études ethnomusicologiques au Ghana. Comme dans la musique ghanéenne, le rythme dans Drumming est conçu pour produire de l’ambiguïté : au fil des répétitions, l’oreille ne peut plus distinguer le premier temps, ni d’ailleurs la coupe générale de la mesure. Le motif principal, en douze battements (3 x 4), peut être entendu comme binaire ou ternaire, et une multiplicité de temps forts peuvent êtres appréhendés : nous sommes ici sous le régime de l’accentuation flottante. Flotter, pulser sans jamais scander : l’oeuvre avait tout pour séduire une chorégraphe qui refuse de marcher au pas de la musique, préférant en démonter les ressorts formels tout en lui demandant, selon sa belle expression, de « pousser les danseurs dans le dos ». Nous avons interrogé Anne Teresa De Keersmaeker sur l’abord de cette partition, sans équivalent dans la littérature musicale.

La qualité la plus frappante de Drumming – je parle ici de l’oeuvre musicale – est qu’elle nous tient en haleine une heure entière, à partir d’un seul motif rythmique de moins de deux secondes. Avez-vous cherché, dans la chorégraphie, à relever le même défi ?

Oui et non. J’ai été fascinée, en effet, par la prouesse de Steve Reich, et la promesse que représentait Drumming pour une chorégraphe : une trame absolument unifiée, qui couvre toute la durée d’un spectacle, dont les événements s’enchevêtrent insensiblement les uns aux autres. Mais je n’aurais pas pu y répondre en me résignant à l’exposition obsédante de quelques gestes répétitifs. Je n’en étais plus là… J’avais chorégraphié Berg et Schoenberg, après tout, j’avais accompli un chemin vers des phrasés beaucoup plus amples, et je voulais traiter un large groupe (ici : huit femmes et quatre hommes). J’ai néanmoins cherché une réponse « monothématique », comme disent les musiciens, en construisant une longue phrase de base, une séquence de près de deux minutes, qui m’a servi d’unique matrice pour tout le spectacle.

Dès l’attaque du spectacle, une préoccupation saute aux yeux : de puissants jeux d’accélération et de ralentissement. Des trajets qui s’exténuent jusqu’au point mort, puis des reprises fulgurantes.

C’est là une conséquence de ma grande obsession de l’époque : la spirale. La phrase de base est coupée en huit motifs de durée équivalente. Mais je demande aux danseurs de réaliser ces huits motifs dans un territoire qui s’agrandit, c’est-à-dire en suivant le trajet d’une spirale qui s’ouvre. Les mêmes durées dans un espace de plus en plus vaste… Il y a donc un effet de précipitation vers le dehors – ou, à l’inverse, lorsque la phrase est donnée dans son mouvement rétrograde, de ralentissement vers l’intime.

Le tapis de sol saturé de marques était la signature de votre travail de l’époque. À vue de nez, cela semble bien plus complexe qu’une spirale.

En effet ! Le graphe au sol est dessiné de telle manière qu’on puisse y faire entrer huit spirales différentes. Cela donne à Drumming cette qualité très « extériorisée » : il y a huit points de fuite, huit portes vers le dehors.

Un espace en expansion...

Oui, mais pas seulement. Les gestes, très articulés, très découpés, donnent par ailleurs l’image de danseurs délimitant et recomposant sans cesse l’espace autour d’eux. Il faut les imaginer chacun dans un parallélipipède invisible, marquant l’espace et les coins avec les pieds, les jambes tendues, les bras tendus, les coudes pliés… Toute la gestique de Drumming est là : dehors, autour et vers le haut, et aucun travail au sol.

Après le mouvement initial (réservé aux bongos dans la partition) et l’exploration des spirales, entrent les marimbas. Couleur africaine. La danse se fait plus tendue : une sorte de levée vers la transe.

Voilà, tout devient plus serré : les phrases se bloquent sur de courts allers et retours, comme un film qui cale ou un « video-scratch ». Des motifs se mettent en boucle, et les boucles décalent. Les danseurs se resserrent dans l’espace et entrent en contact : pour déployer leurs phrases, ils sont obligés désormais de se porter, ployer, chuter l’un vers l’autre – tout un rock’n roll en somme ! Toutes sortes de techniques ont été inventées là, au service de la complexité contrapuntique, qui m’ont beaucoup servi dans les productions suivantes.

Après un mouvement intermédiaire, où la danse se ralentit considérablement, le final ouvre vers le vertige.

Le final est extrêmement virtuose, en effet, et très exigeant pour les danseurs. Je ne garde de la phrase de base que les parties les plus rapides, les plus sveltes. Et nous imaginons alors que l’axe se déboîte, comme si le tapis de sol se mettait à tourner. Les trajectoires se tordent. Le système échappe à lui-même. Exactement comme dans la musique de Reich, qui se sature soudain de fréquences aiguës : elle lâche terre et file vers l’extase.

Propos recueillis par Jean-Luc Plouvier

article - 9.12.2013

 

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