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Thanks to my Eyes

Entretien J. Pommerat

La Monnaie - Entretien J. Pommerat

Après sa formidable Cendrillon l’automne dernier, la Monnaie présente un deuxième spectacle de Joël Pommerat au Théâtre National. Avec Thanks to my Eyes, le créateur français aborde le monde de l’opéra en signant à la fois le livret et la mise en scène d’une oeuvre intense, brève et mystérieuse marquée par son admiration pour Tchekhov et Maeterlinck. Adaptation de sa pièce de théâtre Grâce à mes Yeux, on retrouve, dans un huis clos familial étouffant où le talent d’un père empêche un fils de vivre librement, l’univers si particulier de l’un des plus fascinants artistes de la scène de notre époque.

Quel regard portez-vous sur les propositions artistiques de l’opéra ?

En fait, je vis un peu enfermé dans ma bulle théâtrale, dans mon travail d’écriture, de recherche, de mise en scène. Je ne suis pas très spectateur du lyrique en général. Je n’ai vu que très peu de choses. Je n’ai que des images volées et peut-être quelques clichés ou stéréotypes sur cet univers-là. Donc je suis entré dans ce projet dans un état de presque virginité, et j’avais envie d’avancer avec beaucoup d’humilité, de précaution.

Vous n’aviez jamais participé à un projet d’opéra jusqu’ici. Pourquoi avez-vous accepté cette proposition aujourd’hui ?

Je m’étais dit que je ne ferais pas d’opéra classique. A priori, le classique ne m’attire pas. Au théâtre non plus d’ailleurs. Je ne monterai jamais de « répertoire ». Ce n’est pas mon entrée dans le théâtre, qui est liée à la notion de création, d’imagination, de recherche de formes. Or Antoine Gindt, le fondateur de T&M (Théâtre & Musique), m’a abordé pour un projet de création qui pouvait inclure le théâtre. Nos premières discussions portaient sur la possibilité d’un projet musical avec une vraie théâtralité, telle que je la pratique. Par ailleurs, les quelques réticences que j’avais concernant l’opéra venaient du fait que j’ai une compagnie, des gens avec qui je travaille, et qu’a priori je n’ai pas envie de me disperser. Or on me proposait ici de travailler avec ma troupe. Je suis donc rentré dans le projet pour toutes ces raisons. Et puis il y a eu assez rapidement l’idée que je travaillerais aussi sur l’écriture du livret. On ne l’a pas décidé tout de suite, mais je m’étais dit que, si un jour j’abordais l’opéra, ce serait parce que je pourrais le faire comme j’aborde le théâtre, c’est-à-dire en tant qu’auteur. Et bien sûr avec la collaboration essentielle d’un autre partenaire, le compositeur, qui n’existe pas au théâtre.

Il a ensuite été décidé que le livret serait en anglais.

C’est le choix d’Oscar Bianchi. Je ne me serais pas tourné naturellement vers cette langue. Mais je me suis mis à l’écoute des sensations d’Oscar. Il avait un problème avec la musicalité de la langue française. Il se sentait moins libre, plus encombré d’écrire avec cette langue. Une fois que j’ai compris que ce désir était profond, je ne m’y suis pas opposé. Étant donné la musique d’Oscar, la façon dont elle crée une nouvelle oralité, dont elle modifie totalement le parler, j’ai pris conscience que la question du français ou de l’anglais n’était pas essentielle. Ce qui est capital, c’est que ce texte ne véhicule pas simplement les mots, mais aussi l’imaginaire et la fiction. C’est-àdire la fable, les personnages, l’histoire, l’atmosphère. Et cela, c’est évidemment préservé. J’ai compris que c’était là-dessus que je devais travailler.

Vous dites que vous n’écrivez pas des pièces mais des spectacles. Comment se passe votre collaboration avec Oscar Bianchi, coauteur du spectacle ?

C’est une nouvelle façon pour moi d’aborder le travail, qui n’est pas solitaire, individualiste. Qui est autre. Elle est à la fois déstabilisante et agréable. Ayant plus d’expérience aujourd’hui, j’ai plus d’assise, de certitudes sur certains points, qui me permettent d’envisager sereinement la rencontre avec un autre. Il y a quelques années, je pense que cela aurait été probablement plus compliqué. J’ai plaisir aussi à laisser tomber le côté totalitaire de l’auteur-metteur en scène, à partager l’invention et la création.

Si le livret devait être finalisé pour l’écriture musicale, il devait aussi être plus court que la pièce. Quels ont été vos choix pour condenser cette écriture ?

Cet aspect était la grande gageure de l’écriture. Avec Oscar, dès le début, nous voulions une oeuvre dense et courte, d’une durée d’1 heure 10 environ. Cela voulait dire qu’il fallait beaucoup moins de mots, de développements. Mais le travail ne pouvait en aucun cas se borner à des coupes, parce que réduire un texte de 50 %, voire plus, cela veut dire toucher à des équilibres, à des partis pris de l’écriture. Il fallait donc mettre de côté le texte tel qu’il existe et se remettre dans la position de départ. Puisque ce texte est une fable, il fallait reposer les bases de cette narration autrement. Nous sommes passés de 80 à 12 pages ! Avec des étapes intermédiaires bien sûr. Il y a donc eu une première étape pendant laquelle j’ai reconsidéré l’écriture, j’ai rebâti, j’ai transformé les choses que je ne voyais plus de la même manière. Je n’ai pas changé les personnages, mais j’ai conduit autrement les lignes narratives. Cette étape a été assez longue, puisque c’était une re-conception de l’écriture, mais elle était assez libre. Et j’en suis arrivé à un premier état du texte qui devait faire 30 pages. Puis j’ai opéré des coupes, une condensation extrême de l’action. Je n’ai été guidé que par cet objectif : faire tenir le projet que j’avais développé en ne détruisant rien, et en arrivant à une sorte d’épure, de grande économie. Faire dire en une phrase et avec le moins de mots possibles ce que je faisais dire en cinq voire dix phrases. Il fallait tailler les feuilles mais sans atteindre le tronc, que le texte continue à se tenir droit.

La musique elle aussi exprime une forme de narrativité. Comment s’organise la question de ce que la musique raconte entre Oscar Bianchi et vous ?

Je crois que je n’ai jamais dit à Oscar comment je voulais qu’il écrive par rapport à tel ou tel aspect de mon écriture. Je sais qu’il doit se l’approprier. Je lui fais confiance, car je sais combien il comprend mon écriture de l’intérieur. J’aurais un problème si je sentais un regard sans passion et sans compréhension sensible sur ce texte, sur ce livret, sur ces personnages. Mais j’ai eu la preuve qu’Oscar a une relation à ce texte faite de compréhension et de passion. Donc je suis prêt à la surprise et prêt à m’adapter, parce que je pense que je vais devoir bouger, me mettre à l’écoute. Cette idée de laisser la place à la musique, je la conçois en termes d’économie. Je fais en sorte que les choses soient les plus resserrées possibles, pas aussi précises, pas aussi détaillées qu’une écriture théâtrale, donc plus ouvertes.

Il y a, dans votre écriture et vos mises en scène, une recherche sur la représentation de l’intériorité des personnages. Comment envisagez-vous cette incarnation par le chant ?.

Le chant et la musique prennent largement cela en charge. Serait-il ridicule de dire que je m’occupe du corps et qu’Oscar s’occupe de l’âme ? Et puisqu’on dit que les deux sont liés, que la séparation est artificielle, on traite donc de la même chose. En m’occupant des corps, je m’occupe des âmes. Et Oscar, en s’occupant des âmes, s’occupe des corps. Mon travail de mise en scène consiste à faire en sorte que ces deux choses soient profondément reliées entre elles. Étant matérialiste, je pense qu’il n’existe pas de séparation entre l’esprit et le corps.

Propos recueillis par Dominique Bouchot
Extrait du programme de salle du Festival d’ Aix-en- Provence, 2011

article - 1.3.2012

 

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