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Orlando

Entretien René Jacobs

La Monnaie - Entretien René Jacobs

Le chef d’orchestre gantois est l’un des plus fins connaisseurs de la musique baroque et chacune de ses interprétations est le résultat d’une réflexion très approfondie sur les sources qui nous permet de redécouvrir avec étonnement des oeuvres que nous croyions connaître. À la tête du jeune orchestre B’Rock, René Jacobs aborde Orlando de Haendel pour la première fois et retrouve dans le rôletitre Bejun Mehta, l’un de ses chanteurs fétiches. Nul doute qu’à nouveau ce sera une révélation.

Vous revenez régulièrement à Haendel. Qui est ce compositeur pour vous ?

Si vous comparez Haendel à d’autres compositeurs d’opéra italien de la même période, vous verrez qu’il les surpasse immanquablement tous. Certes, selon moi, ses contemporains directs tels Alessandro Scarlatti, ou les compositeurs allemands qui l’ont influencé comme Reinhard Keiser, ne sont pas assez souvent à l’affiche. Surtout quand on considère le grand nombre de productions haendéliennes partout dans le monde. Ce qui me plaît en particulier dans Orlando, c’est que, en comparaison avec les quelque quarante autres opéras italiens du compositeur, cette oeuvre propose beaucoup de musique nouvelle. On sait que Haendel était passé maître dans l’art d’emprunter des idées musicales qu’il recyclait ensuite pour les transformer complètement. Dans Agrippina, l’un de ses premiers opéras, presque chaque numéro renferme un matériau ancien. Et puis pour moi, en tant que chanteur, Haendel a occupé très tôt une place importante dans ma vie en raison de son répertoire pour contreténor – à l’origine destiné aux castrats contraltos tels que Senesino, le chanteur qui a créé le rôle-titre – d’ailleurs superbe – d’Orlando.

Quand il s’agit d’opera seria, nous pensons aussitôt aux livrets du Métastase et à certaines conventions (par exemple l’aria da capo, pour n’en citer que la plus connue). Qu’en est-il dans Orlando ?

Il vaudrait mieux éviter le terme d’opera seria. Il n’a été utilisé que plus tard. Aux xviie et xviiie siècles, on parlait de dramma per musica. Chez Haendel, les conventions lyrico-théâtrales de l’époque sont assurément très présentes. Mais comme d’autres compositeurs géniaux, il manipulait ces codes avec aisance et brio. Il est vrai que Haendel a souvent utilisé des livrets datant du xviie siècle. Orlando est basé sur un livret ancien, de Capece. On ne sait pas avec certitude qui en a réalisé l’adaptation, mais elle s’écarte en bien des points du livret original, comme le montrent notamment l’élargissement du rôle de Dorinda et l’ajout du personnage de Zoroastro – qui dans l’opéra de Haendel subit l’influence des Lumières et devient ainsi une incarnation de Sarastro. Dans Orlando, l’histoire met les conventions de l’opera seria sous pression : la forme classique de l’aria da capo, rationnelle par excellence, ne convient pas à un personnage qui perd la raison. Dans la scène de la folie à la fin du deuxième acte, la forme aria explose et se mue en une succession de passages tantôt accompagnato tantôt arioso. Cela n’est pas révolutionnaire en soi. Ce genre de scène de folie se rencontre aussi chez Vivaldi, Steffani… Mais la scène de folie de Haendel est à juste titre la plus célèbre. Et l’usage abondant que Haendel fait du récitatif accompagnato est très avantgardiste.

Était-ce aussi une manière de satisfaire son public londonien ?

Ce procédé répond surtout à la dramaturgie de l’action. Aux moments cruciaux, des cordes sont ajoutées (le secco devient accompagnato). Mais Haendel a largement satisfait son public londonien en adaptant la longueur des récitatifs. En sa qualité de compositeur dramatique averti, il savait que le public (non italien) de Londres ne pouvait supporter de longs récitatifs. Vous le remarquerez en comparant ses oeuvres londoniennes avec ses opéras de jeunesse tels Agrippina, composé pour Venise.

Cette oeuvre renferme-t-elle aussi des éléments parodiques ?

À partir du xviie siècle, la folie a été considérée comme un élément comique. Le fait qu’un personnage perde la raison est à la fois comique et tragique. Le cas d’Orlando remonte à l’Arioste, pour qui l’amour non partagé d’Orlando pour Angelica transgresse toutes les limites. Le fait qu’Orlando s’imagine être un autre est un élément comique. Mais dans l’Orlando de Haendel, c’est surtout le rôle de Dorinda qui a une trame comique. Il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur La Celestina, la chanteuse qui a créé ce rôle. Haendel avait fait sa connaissance à Naples, où elle était connue comme interprète d’intermezzos comiques. Elle était née dans un milieu pauvre et elle pouvait prétendre tout au plus à des rôles de seconda donna. Mais il semble que son talent et son savoir-faire aient été tels que des compositeurs comme Hasse ont introduit dans ses parties comiques des arias qui, vu la virtuosité de leurs coloratures, étaient normalement destinées à des chanteuses du genre seria. La Celestina s’élèvera plus tard dans la hiérarchie sociale par son mariage avec un gentleman anglais, ce qui entraînera aussi son émancipation artistique. Dans Orlando, Dorinda est la seconda donna, mais sa partie est tout aussi intéressante.

Vous retrouvez ici des chanteurs avec lesquels vous avez déjà collaboré régulièrement. Est-ce un avantage pour vous ?

Assurément, même si je suis conscient qu’il est important de faire régulièrement connaissance avec de nouveaux chanteurs. Dans cet Orlando, je connais bien cinq chanteurs ; je sais donc d’entrée de jeu quelle sorte de variations ils vont pouvoir exécuter dans les arias da capo.

Donnez-vous des directives claires aux chanteurs ou leur laissez-vous l’initiative ?

Cela dépend. Je prépare toujours une partition avec des indications détaillées, en tout cas en ce qui concerne la déclamation des récitatifs. Pour les ornements des parties da capo, je fais des suggestions que les chanteurs peuvent eux-mêmes adapter.

Quelle édition et quelles sources utilisez-vous pour cette production d’Orlando ?

La Neue Hallische Händelausgabe. Je compare toujours une édition contemporaine avec des fac-similés de l’autographe et de la première édition imprimée. Car les opéras populaires de Haendel ont été mis sous presse peu après la première (sans les récitatifs), pour pouvoir être chantés dans les familles d’amateurs. Pour les interprètes que nous sommes, il s’agit là de documents intéressants, d’autant plus que la basse y est chiffrée, ce qui n’était guère le cas dans l’autographe du compositeur. Il est aussi très important de consulter le livret original, car à côté de l’italien figure une traduction anglaise, souvent très poétique. Une telle traduction aide parfois à comprendre comment ce livret italien était reçu du public londonien.

Pour cette production, vous collaborez pour la première fois avec B’Rock.

C’est en effet la première fois que je les dirigerai, et je me réjouis déjà de travailler avec ce jeune orchestre très motivé. Cela étant dit, l’instrumentation d’Orlando n’est pas spectaculaire : il n’y a pas de trompettes, les cors se limitent à une aria… Cela dépend donc beaucoup du jeu varié des cordes, et la partie de continuo est aussi très importante.

La partition de Haendel mentionne aussi un instrument tout à fait hors du commun, la violetta marina.

Oui, et comme cet instrument n’existe plus, nous avons remplacé les deux violette marine par des viole d’amore. Ce qui caractérise ces deux types d’instruments, ce sont les cordes sympathiques qui vibrent en résonance avec les cordes frottées. Nous ne savons pas au juste d’où vient le nom violetta marina. Dans Orlando, les violette ont aussi une signification dramaturgique : ce sont des instruments magiques, comme la flûte enchantée de Tamino et le Glockenspiel de Papageno dans Die Zauberflöte. Les violette se font entendre à la fin du troisième acte de l’opéra, dans « l’aria de l’assoupissement » d’Orlando dont le sommeil fait partie du rituel grâce auquel il recouvre ses esprits.

Ces dernières années, votre travail vous a valu beaucoup de reconnaissance. Êtes-vous devenu une référence à laquelle les jeunes générations vont devoir recourir ?

Dans un certain sens, je m’insurge contre cette idée de « référence » en me remettant sans cesse en question. Mon travail avec de jeunes ensembles s’inscrit dans cette perspective : je leur donne quelque chose, mais ils me permettent d’en apprendre davantage ! Il est encore loin, le temps où je me reposerai sur mes lauriers…

Propos recueillis par Marie Mergeay

article - 31.3.2012

 

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