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Manon Lescaut

Entretien Carlo Rizzi

La Monnaie - Entretien Carlo Rizzi

Le chef italien est de retour à la tête de l’Orchestre symphonique de la Monnaie dans un répertoire dont il s’est fait une spécialité. Carlo Rizzi éprouve une passion pour l’oeuvre de Puccini. Ce rendez-vous avec Manon Lescaut, il l’attendait depuis longtemps. À quelques semaines du début des répétitions, il souligne à quel point cette oeuvre de jeunesse du compositeur transalpin est riche, brillante et magnifiquement théâtrale.

Qui est Puccini pour vous ?

Dans le domaine de l’opéra, Puccini figure évidemment au centre du répertoire d’un chef d’orchestre italien ! J’ai débuté à la Monnaie il y a deux ans avec La Bohème et je me réjouis vivement de cette nouvelle production de Manon Lescaut qui, avec Il Trittico, est l’un des rares opéras de Puccini que je n’aie pas encore dirigés. Je vais d’ailleurs bientôt diriger à Copenhague Il Trittico, une oeuvre rarement jouée. Ma saison est donc placée sous le signe de Puccini.

Il Trittico n’est pas souvent à l’affiche, mais Manon Lescaut n’a pas non plus la popularité de La Bohème ou de Tosca. La genèse de cette oeuvre n’a pas été facile…

Chez chaque compositeur, il y a des opéras où la musique coule pour ainsi dire de source et qui nous captivent de la première à la dernière note. La Bohème et Tosca se rangent dans cette catégorie. Manon Lescaut est un opéra que Puccini a souvent remanié, tout comme Madama Butterfly et, plus tard encore, Turandot. Dans le spectre des partitions évidentes, Manon Lescaut se situe quelque part au milieu entre les extrêmes : certaines parties vont de soi, elles sont très libres tant par la musique que par l’action ; mais d’autres passages, et je pense surtout au deuxième acte, sont plus difficiles à faire vivre. Bien sûr, ce deuxième acte comporte des moments fantastiques, tels « I n quelle trine morbide » de Manon, mais j’ai le sentiment que Puccini a eu plus de peine à évoquer le monde trompeur, malhonnête dans lequel évolue Manon à ce moment-là. Cela n’est certainement pas sans rapport avec le fait qu’il fasse alors allusion au monde galant du XVIII e siècle à l’aide des formes stylisées du madrigal et du menuet.

Puccini ne s’est pas facilité la vie en racontant l’histoire en quatre actes séparés ; il voulait partir d’un autre canevas que la Manon de Massenet. Cela a-t-il été déterminant ?

À l’exception d’Il Trittico (qui compte trois histoires) et de son deuxième opéra Edgar, la plupart des opéras de Puccini présentent une grande continuité temporelle : dans La Bohème et Turandot, les deux premiers actes forment une unité ; dans Butterfly, ce sont les premier et troisième actes qui en forment une ; Tosca se déroule pour ainsi dire en un jour… Manon Lescaut est le seul des opéras de Puccini où les quatre actes sont détachés l’un de l’autre dans le temps et l’espace. La seule forme de « continuité » est assez curieusement livrée par l’Intermezzo (symphonique) entre les deuxième et troisième actes. Puccini aborde clairement Manon d’une autre manière – consciemment ou inconsciemment ? Cela vient-il de son souci de faire autre chose que Massenet ? Ou est-ce dû à la suppression, dans le livret, de l’épisode de cohabitation de Manon avec Des Grieux, avant qu’elle ne s’installe chez Géronte ? Je n’ai aucune réponse concluante. Mais que les raisons relèvent de la musique ou de la dramaturgie, le « flux » est plus souvent interrompu que dans ses autres opéras.

Qu’est-ce que toutes ces retouches dans le livret et la partition nous apprennent sur Puccini ?

Je veux bien rompre une lance pour Puccini ! Trop souvent il n’est apprécié que pour ses belles mélodies, ce qui lui a valu d’être qualifié de compositeur superficiel et facile. Le fait que Puccini n’ait pas cessé de remanier et de réorchestrer ses oeuvres montre déjà qu’au contraire, il voulait aller en profondeur. Son talent pour la composition de sublimes mélodies ne devrait pas se retourner contre lui. En tant que chef d’orchestre, il vous suffit de regarder la partition de ses opéras pour découvrir une multitude de merveilles. On devine sa manière de chercher, d’expérimenter avec les timbres…

De récentes études sur Puccini ont heureusement tempéré cette critique, bien que le préjugé survive. Pour une oeuvre telle Manon Lescaut, qui abonde en belles mélodies, est-il donc également important de souligner d’autres qualités de la partition ?

C’est en effet une partition d’une richesse phénoménale, même sans la partie vocale. Puccini était très en avance sur les compositeurs italiens de son temps. Il n’écrivait pas simplement des parties vocales avec accompagnement : chez lui, tout se tient. Bien sûr, dans certains passages, l’orchestre n’a qu’un rôle d’accompagnateur, mais à bien d’autres endroits, le drame est réellement porté par l’orchestre. C’est pourquoi il est important pour un chef d’orchestre de chercher à adopter une vision globale. Le drame et la musique ne peuvent être séparés l’un de l’autre. De surcroît, Puccini, tout comme Verdi, va droit à l’essentiel. Peu d’éléments peuvent être supprimés de sa partition sans en changer fondamentalement la couleur. La musique de Puccini n’est pas seulement née d’une préoccupation pour les belles mélodies : elle est née du drame. Il y a bien sûr des exceptions à cela, mais pour moi, Puccini est clairement un uomo di teatro, un véritable compositeur de théâtre.

Vous dites que tout se tient. Avez-vous aussi à l’esprit l’utilisation de motifs ?

Oui. Dans cette partition, Puccini fait usage de réminiscences, mais je n’en parlerais pas comme de leitmotive. Il s’agit plutôt de souvenirs sonores qui, sans paroles, rappellent ce qu’il s’est passé au moment où nous avons entendu pour la première fois une musique en particulier. Ces réminiscences sont elles aussi à chaque fois voulues par le drame.

Quelle sorte de personnages Puccini fait-il vivre dans Manon Lescaut ?

Les personnages de Manon Lescaut sont complexes et aucunement monochromes. Évidemment, cela vaut d’abord pour Manon : jeune fille, femme adulte, soeur loyale, bien-aimée résolue à surmonter les obstacles ou amante résignée… – mais qui est vraiment Manon ? J’en ai parlé avec le metteur en scène, qui voit cet opéra comme un voyage initiatique, une quête d’identité. Le personnage de Lescaut est lui aussi plus complexe qu’on ne pourrait le penser à première vue. Que veut Lescaut pour Manon ? Et pour lui-même ? Bien sûr, il veut en premier lieu argent et succès, mais il ne se limite pas à cela. Pendant les répétitions avec les chanteurs, et en particulier avec Eva-Maria Westbroek, nous allons pouvoir décider ensemble quels aspects des personnages nous allons mettre en évidence. Chaque chanteur est différent, et il serait stupide pour un chef d’orchestre de ne pas en tirer parti.

Qu’aimez-vous dire aux chanteurs et à l’orchestre au début des répétitions ?

Je commence les premières répétitions musicales avec les chanteurs en écoutant leur manière de chanter. À un moment précis, j’essaie de leur transmettre ma vision de la partition et d’accentuer des éléments spécifiques. Avec l’orchestre, je veux aborder le travail de la même manière et partir du « matériel » disponible. Chaque orchestre est différent : certains ont une sonorité brillante, d’autres en ont une plus sombre. Entre temps, je connais bien l’Orchestre de la Monnaie et je sais qu’il est très souple. Cette qualité est essentielle pour Manon Lescaut où l’atmosphère peut changer rapidement, où les quatre actes sont fortement contrastés, où moments intimes et démonstratifs se côtoient. Songez au début impressionnant de l’opéra ! Le processus de répétition n’est pas pour moi une étape « technique » mais bien un travail de conjonction de différentes forces, où chacun contribue à la réalisation du spectacle en fonction de sa personnalité et où chacun, espérons-le, orientera finalement son regard dans la même direction. Voilà une belle mission du chef d’orchestre !

Propos recueillis par Marie Mergeay

article - 2.1.2013

 

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