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La Clemenza di Tito

Entretien Ludovic Morlot

La Monnaie - Entretien Ludovic Morlot

l’opera seria, un genre qu’il n’avait plus pratiqué depuis Idomeneo. Cette composition est, à tort, longtemps restée dans l’ombre de ses autres grands chefs-d’oeuvre, en dépit du fait que de larges sections de la partition comptent parmi les plus belles pages qu’il ait écrites. Après avoir clôturé la saison passée avec Così fan tutte, le chef d’orchestre Ludovic Morlot dirige à nouveau un opéra de Mozart à la Monnaie. Dans cet entretien, il s’exprime sur la place qu’occupe La Clemenza di Tito dans l’oeuvre de Mozart, sur la portée morale du sujet de cet opéra et sur la nécessité de réinterpréter sans cesse le répertoire.

Vous avez dirigé Così fan tutte à la fin de la saison passée et vous revenez en octobre pour La Clemenza di Tito. Est-ce un signe de la place qu’occupe Mozart dans votre vie ?

Mozart est en effet très présent dans ma vie ! La musique de la seconde moitié du XVIII e siècle me passionne – la musique symphonique de Haydn par exemple – mais l’opéra de Mozart occupe la première place. On observe bien sûr de grandes différences au sein de son oeuvre lyrique, mais aussi de nombreux parallèles entre ses opéras et sa musique instrumentale, qu’il s’agisse des symphonies ou de la musique de chambre. On ne peut pas vraiment comprendre ses opéras sans connaître sa musique instrumentale, et vice versa. J’essaie, pour interpréter sa musique instrumentale, d’imaginer aussi des personnages pour chacun des thèmes, pour chacune des tonalités, pour chaque tempo… Il existe de nombreux liens entre tous ces genres. Mais Mozart était avant tout un homme de théâtre et c’est pour cette raison que l’on trouve ses plus belles réalisations à l’opéra.

Y a-t-il un grand écart entre Così fan tutte et La Clemenza di Tito ?

Il est difficile de les comparer. Le fait qu’il relève de l’opera seria ne rend pas La Clemenza di Tito moins intéressant. Peut-être que La Clemenza di Tito est moins homogène que les opéras issus de la coopération entre Mozart et Da Ponte, avec Così fan tutte pour apothéose. Cela s’explique notamment par le nombre de personnes qui a travaillé le texte et la musique de La Clemenza di Tito – le livret de Métastase a été remanié par Mazzolà et les récitatifs n’ont pas été écrits par Mozart. Je trouve néanmoins cette critique envers La Clemenza di Tito injuste, car sa musique est fabuleuse. On peut, plus qu’avec Così fan tutte, établir des parallèles avec Die Zauberflöte, par exemple les deux pôles tonals similaires en Ré majeur et en Mi bémol majeur, mais aussi plusieurs éléments mélodiques et rythmiques qui constituent l’apothéose de l’écriture de Mozart. La Clemenza di Tito et Die Zauberflöte ont été composés à la même époque, l’existence de parallèles est donc évidente, mais on les retrouve jusque dans sa musique religieuse. Pour moi, la particularité de La Clemenza di Tito réside dans la distribution vocale, qui est relativement inhabituelle. Le rôle principal est tenu par le ténor, ce qui n’avait jamais été le cas jusqu’à présent ; la structure de l’opéra est aussi très novatrice.

La Clemenza di Tito a longtemps été considérée comme l’une des oeuvres mineures de Mozart. Qu’en pensez-vous ?

Je pense que cette partition a tout à fait le niveau habituel de Mozart. Certes, le développement harmonique est nettement moins cohérent, et la succession des numéros est indéniablement moins fluide que dans la trilogie Da Ponte, mais chaque numéro est un petit bijou en soi ! Dans La Clemenza di Tito, je vois un génie mélodique à l’oeuvre : le sublime accompagnement au cor de basset dans l’air de Sesto et l’extraordinaire ouverture n’en sont que quelques exemples…

On a aussi souvent critiqué les récitatifs. On sait qu’ils n’ont pas été composés par Mozart, mais probablement par son élève Süssmayer. Sont-ils vraiment moins bons que dans les autres opéras de Mozart ?

Ces récitatifs ne me choquent pas du tout. Je les trouve très naturels à l’écoute, même quand je les entends en dehors de leur contexte. La composition d’un récitatif était relativement normalisée à cette époque. De nombreux autres compositeurs ont mis le même livret en musique et on observe des parallèles évidents entre leurs récitatifs et ceux de Mozart dans La Clemenza di Tito. Ils se différencient peutêtre en matière de tonalités, mais dans le principe, ils se valent.

Comment Mozart a-t-il donné forme aux personnages ?

Avec Tito, Mozart a mis en musique l’un de ses plus beaux personnages. Quelle humilité, quelle beauté, quelle noblesse ! Je trouve fantastique la sagesse avec laquelle il congédie Berenice, puis renonce à épouser Servilia, privilégiant le bonheur de la jeune femme quand il remarque qu’elle aime Annio ; il conserve cette attitude jusqu’au pardon final accordé à Sesto et Vitellia. Certains parlent de faiblesse de caractère, mais je pense qu’il est la personnalité la plus forte de l’oeuvre. Mozart lui confie en outre des airs splendides. Vitellia aussi a un caractère affirmé, mais d’une tout autre manière que Tito : jamais elle ne prend le temps de la réflexion, jamais elle ne tombe dans l’introspection, sauf dans son dernier rondo. Jusqu’à cet instant, son rôle est très direct, presque agressif. Mozart témoigne d’un grand intérêt pour ce personnage : il lui a écrit une partie très virtuose – comparable à celle de Fiordiligi dans Così fan tutte – et lui a aussi attribué une forte présence scénique, dès la toute première scène. Sesto est un peu plus au second plan. On sent en lui une réserve permanente, une timidité, parce qu’il ne veut pas trahir les sentiments qu’il porte aux différents personnages – en particulier à Tito. C’est un personnage très sensible, avec une grande force intérieure, mais sans le caractère explosif ni la virilité de Vitellia. Comparé à elle, qui affiche une énergie pratiquement virile, il semble plus féminin : en un sens, le karma masculin/féminin est inversé dans ce couple. Le personnage d’Annio est aussi très intéressant, par le timbre, l’écriture qui reste très expressive dans sa simplicité. Sa maîtresse Servilia est dépeinte par une ligne musicale très pure, notamment dans un merveilleux duo d’amour. Publio est probablement le rôle le moins intéressant sur le plan musical, ou du moins le plus traditionnel, mais c’est bien sûr un personnage-clé de l’intrigue. Mozart lui accorde une beauté lyrique moindre. Mais cela convient parfaitement à son rôle de rigoureux défenseur de la loi, qui trouve un parallèle dans les structures musicales traditionnelles qui le caractérise. On pourrait y voir une sorte de Don Alfonso, un médiateur de noble renommée, de plus en plus soumis à la pression des circonstances…

Que peuvent encore nous dire ces personnages aujourd’hui ?

Le message de La Clemenza di Tito va bien au-delà des problèmes de conscience d’un chef politique. On peut le transposer à un père de famille, ou à toute autre personne occupant une position de pouvoir. Je pense que ce message est très actuel, même s’il est difficile à suivre : garder ses distances face aux événements difficiles, entretenir la noblesse de ses idées et de son esprit ! Je m’identifie très fortement à cette philosophie. Le pardon est certes important en raison de ses conséquences sur l’entourage, mais il représente en outre une victoire dans la quête de soi.

Pour beaucoup, le souvenir de la précédente production de La Clemenza di Tito est encore bien vivant. Y voyezvous une difficulté ?

Nous n’avons pas l’intention de faire oublier la production des Herrmann à la Monnaie, mais plutôt d’ajouter quelque chose de nouveau à l’interprétation de Mozart. Ce n’est pas parce que l’on propose une nouvelle lecture d’une oeuvre ou que l’on veut l’aborder sous un jour nouveau que l’on rejette toutes les lectures précédentes ou que l’on veut reléguer les souvenirs dans le passé. Une oeuvre comme La Clemenza di Tito de Mozart, à la thématique si politique, devait figurer à la programmation de cette saison de la Monnaie, placée sous le signe de la révolte et de la rébellion. Je pense qu’il y a de la place pour une nouvelle lecture, faite sous un angle actuel. Il existe de très nombreuses de productions de Così fan tutte, certaines très belles, mais cela ne veut pas dire qu’il faille en rester là et ne plus prendre de risque. J’ai déjà vu de nombreuses mises en scène de Così fan tutte que j’ai trouvées bonnes, mais cela ne m’a pas empêché de m’impliquer dans une nouvelle production avec Michael Haneke. On peut aussi imaginer des lectures totalement différentes de Pelléas et Mélisande, que j’ai également dirigé à la Monnaie la saison passée. Et, à l’inverse, ce n’est pas un problème si l’on retrouve des points identiques dans plusieurs productions d’une même oeuvre : après tout, on suit une partition avec laquelle on ne peut pas faire n’importe quoi. Mais d’un autre côté, on peut concevoir que l’interprétation ou la transmission de ces messages soient très différentes aujourd’hui de celles d’il y a trente ans. Ce qui compte, c’est que l’on continue d’interpréter une oeuvre encore et encore. Plus c’est différent, mieux c’est !

Propos recueillis par Reinder Pols

article - 9.10.2013

 

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