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LA MONNAIE DE MUNT

Janáček avait à l’esprit un concept d’opéra très novateur.

Michael Boder dirige ‘De la maison des morts’

Un être humain raisonnable préfère ne pas croiser les personnages de l’opéra De la Maison des morts seul dans la rue. Néanmoins, la musique intense, fragile, puissante et humoristique de Janáček parvient à faire rayonner une lumière même des recoins les plus sombres de l’humanité. Le chef d’orchestre Michael Boder explique ce qui rend le dernier opéra de Janáček si particulier.

De la maison des morts est le dernier opéra de Janáček. De quel type d’œuvre s’agit-il ?

Bien que composé il y a 90 ans, cela reste l’un des opéras les plus modernes du répertoire. Janáček avait manifestement à l’esprit un concept d’opéra très novateur. Aujourd’hui encore, la pièce semble fragmentée, comme découpée en morceaux qui sont ensuite recollés. En outre, l’œuvre ne propose ni de déroulement univoque ni de véritable action. Chaque scène débouche sur une expression de violence inattendue et gratuite qui à son tour s’arrête brusquement, alors que la fin de l’opéra met en avant une utopie dans laquelle tout pourrait être différent si on savait voler (ce que personne n’est en mesure de faire bien évidemment…) Tous ces éléments rendent cette pièce terriblement actuelle !

Comment se situe Janáček par rapport à ses contemporains comme Bartók ou Berg, par exemple ?

Janáček est sans doute l’homme de théâtre le plus expérimental si on le compare à d’autres compositeurs d’opéra comme Béla Bartók ou Alban Berg. Bartók n’a certes pas écrit autant d’opéras (rit) et sur le plan musical, ceux de Berg signifiaient surtout un énorme progrès pour la culture musicale du XXe siècle ; ses partitions font montre d’une très grande précision, minutie et sensualité sonore. Janáček adopte un autre rôle. Ses œuvres témoignent d’une conception théâtrale délibérée : il suffit de regarder la caractérisation de personnages comme Jenůfa ou Kát’a Kabanová. En quelques traits de plume musicaux purement magistraux, il donne aussi un caractère très personnel aux nombreux personnages de son opéra De la maison des morts. Pour Janáček, il s’agissait d’une expérience audacieuse de transformer en drame précisément ce roman de Dostoïevski dénué d’élément dramatique.

JANÁČEK EST SANS AUCUN DOUTE LE COMPOSITEUR DE THÉÂTRE LE PLUS EXPÉRIMENTAL DE CETTE GÉNÉRATION.

De ce fait, la musique se voit-elle attribuer une autre fonction ?

La musique acquiert en effet une autre fonction : elle apporte une certaine unité dans cet opéra fragmenté, malgré le fait qu’elle soit aussi très fragmentée. Les idées musicales sont introduites et aussitôt transformées, jusqu’à frôler l’hystérie, et s’achèvent en une sorte de chaos pour ensuite lancer d’emblée une nouvelle idée. Pour l’auditeur, cela ressemble presque à un cauchemar dont le tempo n’est pas toujours facile à suivre. Qui plus est, la musique revêt aussi un caractère filmique. Elle contient des éléments de multiples sphères différentes : des références à la musique folklorique, mais aussi à une banda (musique de ferias), des passages parfois populaires et humoristiques alternent inopinément avec des moments lyriques et mélancoliques. Cet opéra requiert toute l’attention du public, car il est conçu comme un montage cinématographique dont les séquences se succèdent à toute allure.

Est-ce l’opéra le plus mélodieux de Janáček ?

On peut en effet l’affirmer, mais la question est de savoir ce que signifie le terme « mélodie ». Dans cet opéra, c’est l’orchestre qui détient la majeure partie des lignes mélodiques et non pas la partie chantée ; les chanteurs n’ont plus de mélodies, celles-ci se sont vraisemblablement perdues dans la prison… Cette partition n’offre à aucun moment une situation d’opéra « normal », dans lequel l’orchestre accompagne les chanteurs. Ici, l’orchestre joue et le chanteur « parle ». Souvent, les deux niveaux sont même quasi dissociés. On pourrait en effet intervertir la musique et les personnages sur scène, la distribution étant devenue aléatoire, ce qui confère à cette pièce un caractère postmoderne. Cela tient bien entendu entièrement à la situation carcérale dans laquelle les personnages sont dépossédés de leur identité, confinés dans la solitude, abandonnés à leur sort. En tant que chef d’orchestre, il faut donc introduire différentes nuances dans l’orchestre afin de rendre la scène à nouveau visible et maintenir en équilibre la relation entre les deux.

Avec son écriture vocale basée sur les mélodies dites « parlées », Janáček s’inscrit-il ici davantage dans le sillage de quelqu’un comme Claude Debussy qui mettait en avant la prosodie ?

En cela, Debussy suit assez étrangement plutôt Wagner, car il crée un espace musical dans lequel quelque chose se déroule. Ceci s’applique dans une moindre mesure à cet opéra. Je le décrirais plutôt comme une sorte de « situation de cirque » dans laquelle résonne une musique très personnelle alors que l’auditeur y voit quelque chose de complètement différent. Janáček ne crée pas d’univers sonore dans lequel l’auditeur se sent bien.

Il cherche en effet des sonorités très étranges dans l’orchestre…

Oui, il expérimente sur le plan sonore, souvent avec des sons d’une « laideur » explicitement requise et avec de brefs tons saccadés. Parfois, on dirait qu’on frappe avec un marteau sur une plaque de verre jusqu’à ce qu’elle vole en éclats. Il compose des enchaînements et autres sons abscons, mais n’a jamais l’intention de donner un caractère naturaliste à la palette de l’orchestre. En d’autres mots, à aucun moment il ne sonorise ce que nous voyons sur scène, là où Wagner donne à entendre un coup de marteau lorsque Siegfried bat l’enclume avec son marteau. Ici, les « associations de sons » sont comme des extériorisations de la violence et de la brutalité.

Janáček recherche très rarement une sonorité symphonique dans cette partition, et si celle-ci se manifeste, il la dilue ou la dissout. Très sciemment, il choisit de tourner le dos à la beauté pure et c’est pour cela que les passages lyriques frappent tellement dans cette œuvre. En somme, c’est le principe fondamental : aucune phrase ne peut aussi finir aussi joliment qu’elle a commencé. Janáček séduit l’auditeur par de brefs moments de beauté : un univers utopique nous absorbe fugitivement, mais quelques mesures plus tard, on revient à la dystopie…

Cette production utilise pour la première fois l’édition critique la plus récente de la partition.

Pour l’auditeur, les différences ne seront pas si clairement perceptibles. Mais je dois dire que pour moi, la musique sonne de manière un peu plus rugueuse, plus rêche que dans la partition traditionnelle rendue un peu plus « gracieuse ».

EN TANT QUE CHEF D’ORCHESTRE, IL FAUT POUVOIR FAIRE RÉSONNER LA RÉPÉTITION D’UNE MANIÈRE CHAQUE FOIS DIFFÉRENTE EN LUI DONNANT LES NUANCES APPROPRIÉES.

À quoi un chef d’orchestre doit-il être attentif lors de l’exécution de cette musique ?

La structure de la musique de Janáček – comme celle de toutes les musiques d’ailleurs – est déterminée jusqu’à un certain point par différentes répétitions. Dans cet opéra, Janáček pousse cela jusqu’à une sorte « d’hospitalisme musical » dans lequel il reprend sans cesse une phrase musicale comme quelqu’un qui cognerait inlassablement sa tête contre le mur. Les phrases musicales sont en mutation quasi permanente et il faut chaque fois les exécuter différemment. La musique elle-même, indépendamment du texte, est du reste incroyablement rhétorique. En tant que chef d’orchestre, il faut pouvoir faire résonner la répétition d’une manière chaque fois différente en lui donnant les nuances appropriées. Et il faut bien sûr aussi veiller à donner beaucoup de nuances à l’orchestre pour que la scène reste compréhensible, et ce, tout en restant très attentif à orienter l’attention vers où se concentre l’action. Et il faut en outre que le tout soit très plastique. C’est là que réside le grand défi lors de l’exécution de cette musique.

 

 

Transcrit par Reinder Pols et Aletheia Vanackere

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