Maison d’opéra fédérale au sein de la capitale de l’Europe

LA MONNAIE DE MUNT

Pour sa mise en scène de La Gioconda, Olivier Py a imaginé une Venise sombre et mystérieuse. Il transforme notre scène en un palais industriel souterrain envahi par l’eau, signe inquiétant d’une société en perte des valeurs humaines fondamentales.

La scénographie du spectacle vise notamment à exalter le lyrisme de cet opéra très intense où la ligne vocale, si importante dans l’écriture de Amilcare Ponchielli, peut parfois se perdre au sein du magma sonore d’un orchestre regroupant plus de quatre-vingts musiciens. C’est la raison pour laquelle le décor en perspective cherche aussi à magnifier la voix, faisant office de haut-parleur, tout comme la présence de l’eau sur l’ensemble du plateau permet d’enrichir les effets harmoniques. Il nous a donc paru essentiel d’examiner les mécanismes de l’acoustique à l’opéra et plus particulièrement les spécificités de notre salle.

QUELQUES GRANDS PRINCIPES

La qualité acoustique d’une salle de spectacle dépend de son isolement vis-à-vis de l’extérieur et de la perception des sources sonores à l’intérieur. Dans le cas de l’opéra, comme l’attention du public est dirigée vers ce qu’il se passe sur scène, l’orchestre est situé dans une fosse pour le rendre moins visible. La bonne compréhension du texte chanté nécessite également une distance réduite entre les acteurs et les spectateurs, d’où la présence de nombreux niveaux de balcons, favorisant la hauteur plutôt que la profondeur au moment de construire le bâtiment.

En termes acoustiques, l’enjeu principal est d’ajuster le temps de réverbération des ondes sonores dans la salle et d’éviter à tous prix un écho excessif car il perturbe l’écoute. Les ondes émises se propagent, entrent en contact avec les parois et les différents obstacles situés dans l’espace en question comme un fauteuil ou une personne et se comportent selon des lois physiques dépendant de la qualité du signal émis ainsi que des matériaux rencontrés.

Que ce soit à travers leurs formes ou leurs matières respectives, les limites concrètes de la salle et les objets qu’elle contient peuvent absorber ou réverbérer un son. Comme indiqué précédemment, d’un point de vue musical, trop de réverbération rendrait l’écoute difficile avec des sons mélangés qui se percutent les uns les autres dans un brouhaha désagréable. D’un autre côté, trop d’absorption conduirait à un rendu sec tout aussi néfaste qu’un écho excessif, une bonne qualité musicale nécessitant un son prolongé d’une belle rondeur. Par conséquent, l’acoustique idéale d’une salle dépendra surtout de l’ajustement harmonieux entre ses dimensions, sa forme et ses décorations sans compter les matériaux utilisés pour les fauteuils, les loges, les ornementations, le sol et les murs.

LE SON BAROQUE

À l’instar de nombreuses autres salles d’opéra européennes, l’histoire du Théâtre Royal de la Monnaie commence avec la construction des premières générations de salles baroques d’abord en Italie puis dans tout le continent entre 1630 et 1740. Celles-ci combinent les spécificités acoustiques des petites salles réservées aux récitals avec les caractéristiques des grandes salles d’opéra du XIXème siècle.

À cette époque, le plan en fer à cheval avec des loges sur les côtés de la scène était la forme basique préférée par les architectes italiens lors de l’édification d’un auditoire théâtral, un modèle décliné au-delà de leurs frontières pendant plus de deux siècles. Concernant l’acoustique, au cours du XVIIème et du XVIIIème, le débat parmi les experts en construction de salles de spectacles se concentrait déjà principalement autour de leurs silhouettes et des matériaux utilisés. Plusieurs formes ont été expérimentées comme le cercle, l’ovale coupé, la structure en « U », l’ellipse ou le plan en fer à cheval dont la forme est aussi comparable à celle d’une lyre et qui s’est imposé par la suite comme le standard européen.

Ces théâtres étaient majoritairement fabriqués en bois, une matière acoustiquement absorbante surtout pour les sons à basses fréquences. Les aspérités constituées par les loges ainsi que leurs riches mobiliers (tapis, rideaux et fauteuils de qualité) opéraient comme autant de cellules insonorisantes pour les fréquences hautes et moyennes tandis que leurs décorations galbées permettaient de réverbérer les ondes sonores un peu plus denses. Il en résultait une clarté musicale qui rendait possible l’articulation particulièrement détaillée des opéras baroques. Les balcons, les loges, les stucs et les ornementations produisaient également une légère diffusion de sons réfléchis, l’un des ingrédients supposés de la sonorité agréable à l’intérieur de ces théâtres.

Deux autres particularités architecturales favorisaient la projection vocale des chanteurs en direction du public, à savoir la présence de murs latéraux et surtout d’une arche surplombant l’entièreté de l’avant-scène qui réfléchissaient favorablement les ondes sonores émises sur le plateau, même si l’artiste jouait sur le côté ou de biais. L’ensemble de ces éléments combinés engendrait une acoustique naturelle agrémentée d’une balance idéale entre le chant et l’orchestre.

À LA MONNAIE

Le premier Théâtre de la Monnaie est réalisé par Paolo et Pietro Bezzi de 1696 à 1700. Des expertises menées en complément de la documentation archivistique disponible ont pu établir qu’il était pourvu des caractéristiques baroques italiennes susmentionnées dont, par exemple, l’utilisation pratiquement exclusive du bois lors de la construction. Déterminer l’évolution des conditions acoustiques au sein de ce bâtiment en évolution constante s’avère particulièrement difficile. En 1819, l’ancienne salle est cédée au prix de 200 000 francs avant d’être démolie et reconstruite. Ce deuxième théâtre est ensuite ravagé par un incendie en 1855 et la Ville de Bruxelles en confie la réédification à Joseph Poelaert.

L’architecte belge conçoit une nouvelle salle juxtaposant des éléments néobaroques selon le modèle italien et d’autres néo-Empires pourvus de certaines caractéristiques françaises comme par exemple les massives ornementations en relief. Tout est abaissé depuis les secondes loges jusqu’au plafond. Celui-ci recouvre à présent tout le vaisseau même à hauteur de l’avant-scène. Ces changement ne sont pas seulement jugés préférables pour l’œil et les effets scénographiques mais aussi d’un point de vue acoustique comme le soulignait à l’époque le Feuilleton de l’Etoile belge : « (…) le plafond d’avant-scène est supprimé. Cette disposition, en ajoutant un caractère imposant à l’ensemble, nous paraît devoir être en même temps très favorable à l’acoustique. Le chanteur, de cette façon, placé à la rampe, se trouvera dans la salle, et la remplira tout entière de l’éclat de son organe. ».

Parmi les grandes rénovations de la Monnaie dont celles effectuées de 1985 à 1986 sous le mandat de Gerard Mortier, les plus récentes (2015-2017) ont accordé un souci particulier aux effets acoustiques de certaines transformations. Ce travail est mené par un acousticien dont la mission consiste à ne pas changer drastiquement l’acoustique globale de la salle mais d’en corriger plusieurs faiblesses. Ainsi, au fur et à mesure des travaux, chaque fiche technique concernant les éléments rénovés est soumise à ce spécialiste pour une étude approfondie des propriétés acoustiques concernées.

Si notre salle n’est pas caractérisée par un timbre spécifique, il faut cependant que la voix des chanteurs puisse porter de façon équivalente partout. Autrement dit, la valeur acoustique de la salle doit rester la même que celle-ci soit vide ou pleine. Différentes mesures ont été prises lors des récents travaux pour préserver ou ajuster les paramètres sonores du bâtiment. Deux possibilités s’offraient aux rénovateurs. D’une part, une solution empirique consistant à faire des projections et une série de tests, et d’autre part, une modélisation totale en 3D permettant de contrôler virtuellement chaque détail des transformations. Pour des raisons budgétaires et pour éviter les prises de risques, le choix s’est porté sur la solution empirique afin de s’occuper en priorité de certains défauts très précis.

Dès les rénovations de 2002, par exemple, la grande coupole du plafond supportant le lustre a été rendue légèrement difforme, le but étant d’éviter un type particulier de réflexions sonores que l’on retrouve habituellement à l’intérieur d’un hémisphère où un son émis est partout entendu de manière égale et immédiate ce qui provoque souvent un écho résiduel dans la salle. Nos loges souffraient en revanche d’une acoustique trop absorbante en raison des lourds tissus de fond en toile tendue devant la cloison de fermeture. Le problème a été résolu en procédant à du marouflage, une technique qui consiste à directement coller la toile sur une paroi rigide pour en diminuer l’absorption.

Contrairement aux pratiques de nombreuses autres grandes institutions culturelles, qui reviennent de plus en plus au plancher en bois pour le parterre, nous avons décidé de conserver notre revêtement de sol en tapis plein. En effet, malgré la nature absorbante de cette surface, cela permet d’atténuer tous les éventuels bruits parasites et autres mouvements effectués dans la salle en cours de représentation.

Au moment de remplacer nos fauteuils, les nouveaux modèles devaient posséder exactement les mêmes dossiers, les mêmes profils et les mêmes caractéristiques d’absorption acoustique que leurs aînés tout en corrigeant le bruit de fermeture du mécanisme de bascule à contrepoids qui permet d’abaisser le siège. Nous avons donc confié 12 fauteuils anciens aux laboratoires de l’Université de Leuven pour en tester l’ensemble des particularités acoustiques. Après la production de 12 nouveaux exemplaires, les mêmes tests ont été réalisés afin d’analyser les différences et de procéder aux ajustements nécessaires en vue d’obtenir des résultats identiques : il a par exemple fallu épaissir la zone réverbérante des dossiers avant de pouvoir lancer la construction des fauteuils définitifs.

Concernant l’isolation acoustique de notre salle vis à vis de l’extérieur, la situation reste complexe car la Monnaie est un bâtiment historique classé. La marge de manœuvre est par exemple assez faible pour modifier les portes situées entre le Grand Foyer et les couloirs qui datent de 1860 et comportent uniquement du simple vitrage. Bien que ces portes présentent le double désavantage de mal filtrer les nuisances sonores et d’être elles-mêmes bruyantes, il n’existe encore à ce jour aucun accord pour les remplacer. Les derniers travaux de rénovation ont tout de même permis d’insonoriser la climatisation et d’isoler acoustiquement les locaux techniques, l’ensemble de la machinerie en coulisses, les ascenseurs autour de la salle ainsi que ceux permettant d’accéder à la scène.

LE CHANT DE L’EAU

Bien que toutes les démarches réalisables soient engagées afin d’assurer une grande limpidité phonique aux salles d’opéra modernes ou lors de rénovations, l’acoustique n’est pas une science figée et il reste encore bien des mystères à éclaircir sur le comportement des ondes sonores.

Si Olivier Py et son équipe explorent ces principes, ce n’est pas seulement en vue d’ajouter à leur mise en scène de La Gioconda un rendu musical particulier. Ce travail s’inscrit également dans une réflexion dramaturgique structurelle. Ils proposent une scénographie faite d’atmosphères sadiennes et d’ambiances cauchemardesques. C’est un carnaval lugubre où chaque note et chaque arpège résonnent, le temps d’un soir, avec un « je-ne-sais-quoi » de nuance aquatique, de langueur sépulcrale.

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