Maison d’opéra fédérale au sein de la capitale de l’Europe

LA MONNAIE DE MUNT

Dans cet article
  • Une exploration historique des effets spéciaux à l’opéra dans le cadre de notre production de Frankenstein.
  • Des premiers spectacles en Égypte antique aux projections 3D en passant par le monde gréco-romain, l’époque médiévale, la Renaissance, le Baroque, le Classicisme, le Romantisme et la Modernité.
  • Des exemples issus de l’histoire de la Monnaie.
  • Un petit avant-goût des effets spéciaux de Frankenstein.

Évoquant l’hypocrisie des rapports humains, Blaise Pascal écrivait dans ses Pensées : « la vie humaine n’est qu’une illusion perpétuelle ». L’ambiguïté de notre nature où se côtoient les dichotomies les plus extrêmes touche de près notre relation avec l’art et la technologie. Dans leur interprétation moderne de Frankenstein, le roman de science-fiction de Mary Shelley, le compositeur Mark Grey et le metteur en scène Àlex Ollé s’attardent sur le fossé grandissant entre notre capacité en tant qu’espèce à innover et notre incapacité à comprendre. Mais plus qu’une simple thématique, la technologie est un outil majeur de cette production qui bénéficie de nombreux effets spéciaux.

Si, en termes de technologies scéniques, de nouvelles inventions apparaissent continuellement, un examen plus approfondi de ces innovations révèle qu’il s’agit le plus souvent de techniques préexistantes améliorées ou adaptées. Ainsi, pour mieux appréhender les effets spéciaux contemporains en général et ceux de Frankenstein en particulier, un petit retour en arrière s’impose…

L’œil d’Horus

Le peu d’informations à nous être parvenu sur les origines du théâtre et de son fonctionnement technique provient de décorations, de peintures murales, d’artéfacts et de hiéroglyphes remontant à l’Égypte ancienne.

La pratique du spectacle est un héritage de la tradition orale et des légendes, couplées aux rituels religieux. Peu à peu, ces derniers n’étaient plus seulement exécutés pour rendre hommage aux divinités de circonstance mais pour divertir les participants. On peut retracer certaines performances dès 2500 av. J.-C. aux festivals d’Abydos, le principal lieu de culte du dieu Osiris, où plusieurs clans se livraient à une sorte de compétition théâtrale honorifique dont un seul spectacle devait sortir vainqueur.

La transition entre cette forme rituelle hybride impliquant une participation massive et une véritable dramatisation n’est pas entièrement comprise. Néanmoins, progressivement, la caste presbytérale, les artistes de spectacle vivant et le public se sont différenciés pour donner naissance au théâtre.

Chambre d’Osiris (Temple de Sethi – Abydos)
Chambre d’Osiris (Temple de Sethi – Abydos) © Mick Palarczyk

Des grecs aux romains

En Europe, l’histoire de la technologie scénique remonte aux théâtres grecs du cinquième siècle av. J.-C. où les règles d’acoustique et de perspective étaient déjà appliquées avec beaucoup d’adresse. Plusieurs machines participaient à la création d’effets scénographiques essentiels aux tragédies de l’époque comme des décorations amovibles sur peaux tendues teintées ou sur des canevas en bois remplacés en fonction des besoins de la pièce pendant les intermissions. Durant cette période, les grecs ont inventé un système de changement de décors appelé périactes, des prismes triangulaires pivotants dont chaque face représentait un lieu différent et qui étaient placés sur les côtés de la scène. La façade arrière cachait également d’autres mécanismes tels que la mèchanè, une grue déjà employée de manière conventionnelle à l’époque d’Eschyle et d’Euripide pour faire apparaître un dieu (joué par un comédien ou représenté par une statue) afin de résoudre les complications de l’intrigue. Ce genre de manifestation divine programmée a finalement pris le nom de « deus ex machina ». Mentionnons encore l’ekkyklêma ou eccyclème, une plateforme roulante et pivotante située dans l’axe de la porte scénique centrale pour illustrer les combats aériens de héros ou quelque bataille navale.

Cylindergolven van Sabbattini
Cylindergolven van Sabbattini

La scène surélevée par rapport au niveau du sol constitue l’une des différences cruciales entre le théâtre romain et le théâtre grec, favorisant l’utilisation de trappes pour faire apparaître et disparaître des objets ou des personnages. Le fond de scène romain était constitué de décorations architecturales très ornementées et la plupart de effets scénographiques impliquaient de véritables lances, des torches, des chariots et même de vrais chevaux. Dans son ouvrage De architectura libri decem, Vitruve mentionne également des décors interchangeables sans en préciser le mode de fonctionnement.

The Master of Secrets…

Au cours de l’époque médiévale européenne, une forme particulière de drames religieux détaillant certains passages du Nouveau Testament a permis à l’Église d’enseigner sa doctrine de façon dynamique à une population majoritairement analphabète. Ces spectacles, d’abord représentés à l’intérieur des églises, puis dans la rue, se déroulaient sur les « mansions », de petites structures scéniques où étaient dépeints les épisodes importants de la Bible. Situées aux deux extrémités de l’espace de jeu, les mansions du Paradis et de l’Enfer faisaient l’objet d’effets spéciaux très élaborés. Par exemple, le Paradis contenait souvent des sphères tournantes qui émettaient une lumière dorée grâce à des torches habilement dissimulées. L’entrée de l’Enfer, aussi appelée la gueule de l’Enfer, prenait le plus souvent la forme d’une tête monstrueuse par laquelle s’échappaient des jets de flammes, de la fumée ainsi que les cris des damnés.

Lors de processions plus tardives qui se sont ensuite cristallisées sous la forme des « mystères » du XVème siècle, des structures en formes d’arche remplies d’animaux étaient placées sur un lit d’eau afin de raconter l’histoire de Noé. Pour la légende de Jonas, il existait d’ingénieuses maquettes simulant une baleine qui pouvaient contenir le corps d’un acteur. Les saints, les monstres, les anges et les démons volaient au moyen d’un système de treuils et de poulies dont les mécanismes sont devenus incroyablement complexes au fil des siècles, nécessitant parfois les manœuvres d’une petite vingtaine de personnes. Enfin, pour accentuer l’horreur des scènes de bûcher, les mannequins figurant la victime étaient rembourrés avec des os et des entrailles afin d’émettre une odeur réaliste de corps en train de brûler. Pendant toute cette période, la personne  responsable des nombreuses machines et effets spéciaux utilisés pour les spectacles religieux se faisait généralement appeler le maitre des secrets.

Manuscrit par Hubert Cailleau, décor d'une scène de théâtre, 1547
Manuscrit par Hubert Cailleau, décor d'une scène de théâtre, 1547

Quand l’opéra change la donne

Avant de se sédentariser à l’intérieur de bâtiments prévus à cet effet, les théâtres de la Renaissance étaient des constructions en bois temporaires situées dans les jardins, les salles de bal et les grands halls des différentes cours européennes qui s’affrontaient pour acquérir les services de peintres, de sculpteurs, d’architectes et d’inventeurs afin de se distinguer par des événements spectaculaires.

Les œuvres classiques interprétées à l’époque étaient entrecoupées d’intermezzi, de courts divertissements tellement populaires qu’ils ne cessèrent de gagner en importance et en complexité technique : des décors altérables, des nuages, des vagues et même des monstres mécaniques. Ces efforts se concentraient sur la création d’une illusion optique de qualité, favorisant la prolifération d’engins scéniques à la pointe de la technologie. En 1545, par exemple, Sebastiano Serlio inventa un système de lumières de couleur employant des torches et des bougies placées derrières des flasques qui contenaient des liquides colorés (on utilisait du safran pour le jaune ou encore du chlorure d’ammonium et du cuivre pour le bleu).

Scène de ballet de cour, salle Vladislav, château de Prague, 1617
Scène de ballet de cour, salle Vladislav, château de Prague, 1617

Depuis son apparition entre la fin du XVIème et le début du XVIIème siècle, l’opéra réunit souvent toutes les plus grandes avancées techniques et artistiques d’une époque donnée. Pendant la période baroque, on prisait surtout les aspects visuels de l’art lyrique avec des jeux de perspective et des effets toujours plus extravagants. Pour faciliter les rapides transitions de décors, des panneaux richement peints étaient placés successivement les uns derrière les autres de chaque côté de la scène et retirés dans l’ordre chronologique des changements de paysage suggérés par le livret. Des rainures incisées au sol dans les planches servaient à faciliter le mouvement de ces éléments décoratifs ; un système perfectionné en 1641 par Giacomo Torelli qui fabriqua un petit char à mettre sous la scène et sur lequel on accrochait de fines lames de bois. Celles-ci étaient passées à travers une fente afin de supporter et de déplacer les décors. L’invention de Torelli fut adoptée comme un standard partout en Europe (à l’exception de l’Angleterre et des Pays-Bas) jusqu’au XIXème siècle.

Ces théâtres du XVIIème développèrent de nombreux effets pyrotechniques, des moyens pour simuler le vent, les éclairs, le tonnerre ainsi que de nouvelles méthodes pour faire voler des chanteurs ou des objets d’abord verticalement puis diagonalement. Pour ce faire, une sorte de traineau coulissant de manière horizontale placé au niveau supérieur des coulisses était relié à un second cordage par un système de poulies qui contrôlait simultanément le mouvement vertical.

À cette époque, les scènes marines comptaient parmi les plus appréciées du public au théâtre et à l’opéra. Auteur des premiers traités scénographiques après Vitruve, l’architecte italien Nicola Sabbattini décrivit trois systèmes différents pour fabriquer des vagues. Dans la première illusion, un cadre en bois est recouvert d’un drap sous lequel plusieurs cordes très solides, cousues à intervalles réguliers (environ 30cm), sont serrées et relâchées d’avant en arrière à plusieurs reprises, ce qui imprime un mouvement au tissu et lui donne une apparence aquatique. Le deuxième effet spécial nécessite une série de bandes de bois découpées en forme de vagues qui sont étalées horizontalement à partir de l’avant-scène. Deux autres longues tiges à la fois légères et solides sont ensuite placées perpendiculairement sous la mer factice et attachées à une charnière de façon à pouvoir les lever ou les abaisser. Enfin, de petits morceaux de bois sont fixés à ces tiges au niveau des deuxième et quatrième vagues pour l’une et des troisième et cinquième vagues pour l’autre. En levant et en abaissant depuis l’arrière des coulisses les deux tiges principales, la mer se met à onduler. Pour finir, la troisième technique voit la rotation mécanique d’épais cylindres en forme de vagues pour donner l’illusion réaliste du roulis.

Vagues cylindriques de Sabbattini
Vagues cylindriques de Sabbattini

De la tulle au Steampunk

La machinerie des salles d’opéra est longtemps restée tributaire des innovations techniques des XVIIème et XVIIIème siècles : ponts, tambours, treuils ; poulies, pompes, planchers mouvants, etc. Les changements ultérieurs ont surtout concerné l’importance des effectifs, les effets de lumière et la facture des décors.

Le panorama fut l’une des inventions scéniques majeures de la transition entre l’opéra classique et les débuts du romantisme. Créé en 1787 et utilisé pour la première fois à Londres en 1792, le panorama constituait un cercle autour des spectateurs assis sur une plateforme centrale fixe. Un canevas était apposé sur la surface intérieure de l’installation qui, une fois en mouvement, créait l’illusion d’un paysage continu. Jacques Daguerre fut le premier à appliquer ce concept aux toiles de fond de certaines mises en scènes avec des effets de lumière et des décors semi-transparents pour donner l’impression d’un changement perpétuel.

En 1803, Thomas Drummond inventa la lumière oxhydrique qui est émise par un bloc de matière réfractaire (d’abord de l’argile puis de la chaux) porté à l'incandescence par la flamme d'un chalumeau combinant hydrogène et oxygène. Cette lumière très vive à la légère teinte verte servit aux premières poursuites ainsi qu’à figurer le soleil ou la lune. Quelques temps après, la Monnaie fut l’une des premières scènes lyriques à bénéficier de l’éclairage au gaz apparu vers 1820 avant la généralisation progressive de l’éclairage électrique, mise en œuvre dans notre Théâtre en 1887 pour la création de Die Walküre de Richard Wagner.

C’est d’ailleurs l’illustre compositeur allemand qui eut le plus d’influence sur la pratique des effets spéciaux à l’opéra au XIXème siècle, notamment grâce à l’inauguration en 1876 de la Bayreuther Festspielhaus. Conçue par Wagner lui-même pour accueillir ses opéras, la salle abritait un grand nombre de technologies novatrices destinées à créer d’impressionnantes illusions entre la recherche d’authenticité spatiotemporelle typique de la période et une fascination pour le surnaturel présent dans la mythologie germanique et nordique. L’impact wagnérien s’est particulièrement fait ressentir à la Monnaie dont les décorations et les mises en scène évoluèrent considérablement entre 1870 et 1901 avec les débuts d’Alexandre Lapissida en tant que régisseur. Pendant une vingtaine d’années, notre maison s’est élevée au rang des meilleures salles européennes. Les nouveaux décors surgissaient des trappes, descendaient des cintres et ils étaient parfois peints en doubles selon la technique des périactes antiques pour être retournés par les machinistes grâce à un jeu de ficelles.

Pour le Sigurd d’Ernest Reyer en 1884, un procédé de transition scénique mis au point par Wagner en 1876 fut employé pour le changement de décor entre les deuxième et troisième actes. La scène était traversée sur toute sa largeur par des tuyaux métalliques habilement dissimulés et reliés via des conduites flexibles à des appareils produisant de la vapeur. La vapeur une fois projetée formait des nuées ou une sorte de brouillard durant lequel le changement de décor s’effectuait.

C’est la production de Die Walküre réalisée par Alexandre Lapissida et Joseph Dupont en 1887 qui témoigne le mieux des répercutions du modèle wagnérien sur la scène bruxelloise. Le décor forestier du premier acte comportait un frêne planté au centre de la scène ainsi qu’une cheminée dont les flammes s’éteignaient progressivement grâce à un plateau en métal sur lequel étaient disposés des tuyaux à gaz percés en plusieurs endroits à la manière de fagots. Quand le feu s’abaissait, les tuyaux tombaient les uns sur les autres pour donner l’illusion d’un brasier résiduel. Il y avait aussi un parc à rosier peint sur transparents.

Schets en ontwerp voor het decor van het eerste bedrijf van Die Walküre (Wagner) in de Munt, door Pierre Devis en Armand Lynen
Schets en ontwerp voor het decor van het eerste bedrijf van Die Walküre (Wagner) in de Munt, door Pierre Devis en Armand Lynen
Croquis et plan du décor du premier acte de Die Walküre (Wagner) à la Monnaie en 1887 par Pierre Devis et Armand Lynen
Croquis et plan du décor du premier acte de Die Walküre (Wagner) à la Monnaie en 1887 par Pierre Devis et Armand Lynen

Au deuxième acte, l’ensemble de l’espace scénique était occupé par un amas de rochers amovibles ainsi qu’un large pont surélevé où se déroulait le combat entre Siegmund et Hunding. L’affrontement était ensuite interrompu par l’arrivée de Wotan et Brünnhilde au milieu de nuées de vapeur d’eau combinées avec des toiles de gaze transparentes aux contours dessinés en tulle. La célèbre chevauchée des Walkyries du troisième acte était projetée au fond de la scène grâce à deux lampes électriques placées devant la toile illuminant des disques en verre noirci où les personnages étaient peints en blanc. Actionné par des machinistes cachés derrière les rochers, ce procédé était proche de celui de la lanterne magique qui compte parmi les ancêtres du cinéma. La même technique fut employée pour la tempête avec la reproduction de photographies d’un véritable orage. L’incendie final nécessita des projections de vapeurs teintées qui ourlaient les silhouettes de tous les éléments du décor avec l’ajout de sapins en feu par transparents. Recroquevillés sous la scène, les machinistes projetaient également à l’aide d’un soufflet de forge du lycopode, une poudre jaunâtre obtenue à base de spores permettant de simuler des éclairs de feu.

La révolution numérique

De nombreuses innovations techniques américaines de la fin du XIXème siècle ont eu un impact crucial sur l’ensemble de la scène lyrique européenne. Parmi ces nouveaux mécanismes, ceux élaborés par Steele MacKaye sont particulièrement intéressants. Acteur, manager, dramaturge et inventeur, il a notamment créé une méthode de scène coulissante, un système de ventilation, plusieurs engins produisant des nuages, des vagues ou des arcs-en-ciel et un procédé d’ignifugation qui favorisa l’expansion des effets pyrotechniques.

Au cours du XXème siècle, la majorité des grands théâtres se sont équipés de scènes entièrement mécanisées. L’avènement du cinéma, puis de la télévision s’est traduit par une multiplication des effets de projection, particulièrement efficaces pour investir l’espace à moindres coûts. Si les principaux types d’effets spéciaux utilisés n’ont pas beaucoup changé, la rapidité des progrès technologiques a permis aux metteurs en scène de voir toujours plus grand. Depuis, pour continuer à proposer au public une expérience théâtrale d’exception, les directeurs de maisons d’opéra sont continuellement amenés à maintenir leurs salles au pinacle des normes technologiques.

Ces dernières années, c’est le numérique qui a eu l’impact le plus radical sur le fonctionnement des productions, offrant la possibilité aux artistes de coordonner les éclairages, les systèmes de projections, les effets pyrotechniques et les décors au cours des phases préliminaires du travail. Les compositions graphiques réalisées par ordinateur permettent d’évaluer, de tester et d’orchestrer chaque aspect de la production avant la mise en place concrète. Aujourd’hui, l’opéra continue d’investir dans les avancées numériques avec des projections 3D sur des écrans irréguliers ou mobiles, en consultant des laboratoires scientifiques ou avec des projets collaboratifs de spectacles virtuels. Ainsi, à la Monnaie, 80% des effets spéciaux d’un opéra sont fabriqués avant la mise en plateau. D’une idée originale, nos artistes réalisent des storyboards virtuels, différents layouts et, via des modules numériques, réalisent à l’avance l’environnement réel qui sera représenté sur scène.

« The bolt has entered my soul »

En termes de scénographie, La Fura dels Baus fait partie des compagnies les plus innovantes sur la scène lyrique actuelle. Le collectif catalan s’est spécialisé dans la création d’expériences immersives grâce à une utilisation originale de la vidéo et de nombreux décors interactifs. D’après Antonio Sánchez, spécialiste des arts performatifs, les productions de La Fura dels Baus ont parachevé la recherche esthétique théorisée par le théâtre avant-gardiste d’auteurs comme Antonin Artaud au cours de la première moitié du XXème siècle.

La Fura dels Baus à la Monnaie

La création mondiale de Frankenstein de Mark Grey est l’occasion de deux événements singuliers pour nos différentes équipes. Tout d’abord, il s’agit du premier spectacle à la Monnaie qui bénéficie de décors entièrement construits avec un système de réalité virtuelle. Ensuite, pour la première fois, la totalité des lumières utilisées dans la mise en scène fonctionnent au laser, c’est à dire sans éclairages par lampes. La production demande aussi une utilisation poussée de la vidéo, sollicitant l’ensemble des projecteurs de qualité cinématographique que compte notre salle avec, notamment, un projecteur frontal LED à 32 000 lumens (le plus puissant du marché). Là encore, les effets sont élaborés par ordinateur grâce à un software de mapping qui permet, entre autres, de modéliser les projections en 3D, de calculer la position des projecteurs par rapport à l’environnement de la salle et d’attribuer une image spécifique à un écran déterminé. Sur scène, plusieurs écrans sont situés à différents niveaux de profondeur afin de créer une illusion visuelle en trois dimensions. Certaines images utilisées lors du spectacle sont issues de nombreux tournages préalables, d’autres sont prises en direct par les vidéastes de la Monnaie ; et toutes sont retransmises sur plusieurs éléments du décor dont certaines surfaces en gaze légères et semi-transparentes qui permettent des effets brumeux. Enfin, des lumières LED extrêmement puissantes – dont l’une, un MMI de 4 kilos, déploie l’équivalent énergétique d’un four ménager à plein régime – sont intégrées à nos décors pour animer la scénographie et les mouvements sur le plateau. À cela s’ajoutent des déformations créées avec des prothèses ou par maquillage, des blocs de glaces factices ou encore des machines futuristes à cylindre. L’ensemble des techniques utilisées remplit plusieurs tâches importantes, notamment la matérialisation des souvenirs de la « créature » à la manière d’un gigantesque hologramme fantomatique. Elles s’insèrent dans le magma dramaturgique du spectacle que le metteur en scène distille, combine et ajuste sans discontinuer jusqu’à l’accomplissement du produit fini : le spectacle.

Explorer les effets spéciaux au théâtre et à l’opéra ainsi que leur histoire nous fait prendre conscience de la dépendance technologique de l’art. La science nourrit la scène lyrique et permet aux artistes d’offrir leur vision lors d’expériences audiovisuelles toujours plus spectaculaires. Cependant l’opéra conserve une faculté unique, celle de pouvoir transcender l’ensemble de ces outils par l’émotion. Si nous rêvons toujours de monstres légendaires, de magie, de lunes et de poussière d’étoiles, la musique reste le plus sublime détour sur le chemin tortueux de notre imagination.

Thomas Vandeursen

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