Des instruments pas comme les autres

LA VOIX DU PASSÉ

Il est difficile d’accorder plus d’importance à un seul musicien au sein d’une nomenclature lyrique qu’en écrivant un rôle dramaturgique, presque vocal, à son instrument. C’est le cas pour Christian Rivet, un archiluthiste décrit en préambule de l’œuvre comme un « personnage ancien et très doux, proche de Lady Macbeth » qu’il accompagne avec la mélancolie diffuse et fascinante d’une ombre.

Instrument à cordes pincées conçu en Europe dans les années 1600, l’archiluth était un compromis entre le luth de la Renaissance, surtout utilisé dans le répertoire solo, et le très grand et volumineux théorbe dont l’accord rentrant était sollicité pour l’accompagnement vocal avant d’être progressivement remplacé par le clavecin à partir des années 1680.

Les conventions musicales du XVII^e siècle concernant les lignes de basse du continuo évoluèrent vers des tempi plus rapides et des tessitures plus aiguës, favorisant l’utilisation de l’archiluth en combinaison avec un instrument à archet, comme par exemple une viole de gambe ou un violoncelle. Plusieurs opéras de Haendel contiennent des parties pour archiluth, dont Giulio Cesare (1724) où les accompagnements sont mentionnés alternativement avec arciliuto et tiorba. Si les compositeurs ont progressivement abandonné le luth à partir du XVIII^e siècle, celui-ci retrouve une place dans la musique contemporaine.

Christian Rivet joue sur un instrument fabriqué par un luthier bénéficiant des apports de la technologie moderne et mêlant plusieurs types de bois : de l’ébène pour la solidité du manche, de l’érable ondé pour la coque de la caisse de résonnance et une fine lame d’épicéa pour la table d’harmonie. Il en résulte une voix très polymorphe et vivante au timbre cuivré dont le son semble provenir d’« à travers un voile ».

Portrait de Lady Mary Wroth avec un théorbe anglais (c. 1620), attribué à John de Critz.

DES PERCUSSIONS EXOTIQUES

La musique de Macbeth Underworld est aussi continuellement hantée par des effets d’ambiance qui permettent de mieux immerger le public dans l’univers lugubre de la pièce. Délibérément composés par Dusapin, ces effets sont souvent réalisés par une série d’instruments de percussion interprétés par quatre musiciens (deux dans la fosse et deux sur ou derrière la scène). Certains de ces instruments ont des origines exotiques et c’est précisément la qualité inhabituelle de leurs sons qui a intéressé le compositeur français. 

Parmi eux, les blocs chinois sont sans doute les plus couramment employés dans la musique occidentale. Originaires d’Asie orientale, ces coques vides en bois, traditionnellement taillées en forme de poissons, accompagnaient les cérémonies religieuses. Le son caractéristique de leur forme bulbeuse varie principalement de tonalité en fonction de leur taille. On peut entendre des blocs chinois dans plusieurs morceaux de musique classique moderne, de jazz ou même de rock :

Également issues de pratiques spirituelles orientales, les tingshas sont deux petites cymbales tibétaines en alliage de bronze, réunies par une fine lanière de cuir. Elles sont frappées l’une contre l’autre pour produire un son aigu, clair et harmonieux. Plusieurs rituels bouddhistes nécessitent l’usage spécifique des tingshas, notamment lors d’offrandes aux ègui, littéralement les « fantômes affamés ».

À cela s’ajoutent quelques instruments ancestraux très individuels venus d’Afrique. Souvent associées dans l’imaginaire collectif aux sonorités sud-américaines, les maracas « Yoman » n’ont fait leur apparition au Nouveau Monde qu’avec la généralisation continentale de l’esclavage. Pour la plupart, ces instruments sont constitués d’éléments entièrement naturels. D’origine ghanéenne, le rakatak est par exemple équipé de plusieurs coques de courge le long d’une fine tige en bois. Le kola et les djudjus sont eux fabriqués avec des haricots séchés. Enfin, le chekeré, un instrument notamment utilisé dans la musique Mandingue d'Afrique de l’Ouest, ainsi qu’à Cuba et au Brésil, est élaboré à partir d’une calebasse, séchée et travaillée, sur laquelle est posée une maille comportant des graines de dattes ou des perles. Depuis la fosse d’orchestre, notre percussionniste Pieter Mellaerts vous présente quelques-uns de ces instruments dans cette petite vidéo filmée pendant les répétitions :

LES BRUITS DE L’UNDERWORLD

Le perfectionnisme jusqu’au-boutiste de Pascal Dusapin l’a également poussé à annoter sa partition d’un catalogue d’autres effets sonores dignes d’un film d’épouvante, avec une précision chirurgicale. Qu’il s’agisse de figurer un combat d’épées, le tintement d’une cloche d’église, les coups assenés sur la porte des Enfers, la pluie, le tonnerre ou les bruits lointains de la forêt, qu’ils soient exécutés numériquement ou à la main, chacun de ces effets est minutieusement intégré à l’écriture musicale, certains bénéficiant même d’une notation spécifique.

Ce que nous apprend cette courte exploration des particularités de l’effectif instrumental de Macbeth Underworld, c’est à quel point l’œuvre s’empare de son matériel-source à bras le corps avec une grande théâtralité. L’opéra invoque le spectre de la pièce afin d’en tourmenter les personnages, d’ensorceler vos sens lors d’une cérémonie macabre aussi inévitable qu’imprévisible.