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LA MONNAIE DE MUNT

The Sleeping Thousand

Les coulisses du premier opéra d'Adam Maor

Sébastien Herbecq
Temps de lecture
6 min.

Un thriller fantastique sur les dégats psychologiques du conflit israélo-palestinien. Un mélange hypnotisant de musique électronique et d'influences moyen-orientales. La poésie enchanteresse du chant en hébreu. Avec The Sleeping Thousand, le compositeur israélien Adam Maor fait des débuts remarquables sur la scène lyrique internationnale.

En Israël, mille détenus palestiniens entreprennent une grève de la faim. Le Premier ministre décide de les endormir afin de réfléchir à une solution sans que l’attention de la communauté internationale ne soit alertée. Le temps passe, mais voici que les mille dormeurs infiltrent le monde des rêves des Israéliens, désormais victimes d’insomnies et de cauchemars. Une seule solution s’offre alors : envoyer un émissaire dans le monde parallèle qui a été créé par les Palestiniens endormis.

Pour son premier opéra, le compositeur israélien Adam Maor présente une partition singulière : à la fois conte fantastique, fable, récit de science-fiction et sujet d’actualité. À partir d’un texte du dramaturge Yonatan Levy, il dresse le portrait d’une société fracturée et d’une classe politique attisant les flammes de la division. L’œuvre reflète par ailleurs le parcours de vie et l’engagement politique du compositeur : Adam Maor a été incarcéré durant deux années après avoir refusé d’effectuer son service militaire en signe de protestation contre les actions politiques et militaires du gouvernement de son pays.

The Sleeping Thousand reflète l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes, à la fois engagés et expérimentant des formes musicales inédites – dans ce cas-ci, un mélange de musique électronique, de musique contemporaine occidentale et de sonorités traditionnelles du Moyen-Orient. Le réseau enoa (European Network of Opera Academies) mais aussi le programme Europe Créative de l’Union européenne ont décidé de les encourager en apportant un soutien précieux à ce projet.

Grâce au réseau enoa, Adam Maor et Yonatan Levy ont pu faire fructifier leur inspiration lors d'un séjour à Snape Maltings, le cœur du Festival Aldeburgh créé par Benjamin Britten.

EXTRAITS D’UN ENTRETIEN AVEC ADAM MAOR

Adam Maor « L’opéra est la forme qui concentre le plus de savoir-faire dans la rencontre du texte et de la musique. Après la musique, le texte constitue le médium artistique auquel je suis le plus sensible ; il est le moyen le plus direct pour communiquer les idées qui m’intéressent. Le livret de mon opéra fait ainsi référence à une situation politique et culturelle extrêmement précise : une grève de la faim de prisonniers palestiniens en Israël en 2018. J’ai tenté de commenter cette situation à l’aide de la musique, mais aussi d’approfondir les idées développées dans le texte de Yonatan Levy, allant parfois jusqu’à les contredire.

De plus, un livret qui renvoie à une situation spécifique doit s’efforcer de présenter une dimension universelle. Le texte de Yonatan est très réussi à cet égard : il évoque un événement précis, que l’on pourrait presque lire dans le journal, mais il débouche sur une situation plus abstraite, avec des résonances internationales. Dans une Europe où apparaissent certaines tendances politiques effrayantes, il me semble pertinent de faire passer ce message d’alerte. N’oublions pas que nos histoires sont étroitement liées.

Cet opéra parle de répression, et plus spécifiquement des effets de la répression sur l’oppresseur – et non sur l’opprimé car nous n’entendons jamais les mille endormis. À l’inverse, le Premier ministre est le personnage qui s’exprime le plus. Il perd la raison car il ne sait pas quoi faire avec les endormis. Cela nous semblait plus évident de donner à entendre le point de vue de l’oppresseur. Ces sujets politiques sont ceux qui provoquent en moi le plus d’émotions et qui me préoccupent directement au quotidien : je trouverais artificiel de ne pas en parler dans ma musique.

Fusion musicale

Sur le plan stylistique, mon écriture se rapproche de l’école française tout en accordant une place importante à la musique électronique. Celle-ci m’a toujours intéressé, esthétiquement parlant. De plus, comme je venais de sortir de prison lorsque j’ai commencé mes études musicales, je n’avais pas le même bagage culturel et technique que mes collègues. En matière de musique électronique, nous étions cependant sur un pied d’égalité.

Pour l’orchestration, je me suis essentiellement basé sur les cordes ; ces instruments originaires du Moyen-Orient ont effectué un parcours très intéressant en ce qu’ils sont devenus la base de la musique européenne. Cela me permettait d’établir un pont entre les deux cultures. Je me suis ensuite amusé à chercher un instrument qui aurait parcouru le chemin inverse. C’est ainsi que je me suis notamment tourné vers l’accordéon, cet instrument européen qui a trouvé sa place dans les orchestres arabes au cours du XXème siècle. Une des grandes problématiques dans l’écriture de la partition était de trouver quel rôle donner à l’orchestre dans une œuvre où le texte est primordial. Un ami musicien m’a dit : « On voit clairement que le contenu vient des voix et que les instruments le reprennent et le commentent. » J’adhère assez bien à cette idée.

Concernant les voix, certains passages se distinguent du reste de la partition, notamment la fin, où apparaît une chanson écrite en arabe. J’ai voulu rendre hommage au grand répertoire égyptien du début du XXème siècle. La scène qui précède, celle de l’endormissement du personnage de Nurit, se présente comme une cérémonie funèbre qui verse dans le ridicule. La scène du cantor, au milieu de l’opéra, est chantée à la manière déclamée en usage dans les synagogues. Quant au Premier ministre, il a des lignes musicales qui expriment son autoritarisme mais surtout son échec à se faire obéir. À l’inverse, le chef des services secrets est véritablement puissant et s’exprime toujours dans des phrases très courtes, très simples et au rythme maîtrisé. Le choix de l’hébreu relevait de l’évidence étant donné que c’est ma langue maternelle. Mais les opéras écrits en hébreu sont rares, et j’ai dû trouver des références ailleurs. À l’époque de la composition, j’écoutais beaucoup de récitations coraniques – elles m’hypnotisent complètement. Je me suis également inspiré des chants de synagogue qui mêlent des tonalités et des modes fascinants. »

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