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Cinq Minutes Avec...

Interview d'Andrea Breth (metteuse en scène) & Franck Ollu (chef d'orchestre), sur Il prigioniero & Das Gehege pour notre magazine MMM n°40.

Où le projet de créer Il prigioniero et Das Gehege trouve-t-il son origine, et comment votre collaboration entre chef d’orchestre et metteuse en scène se déroule-t-elle ?
Andrea Breth : L’idée de réaliser Il prigioniero et Das Gehege a vu le jour à l’époque où nous avons fait Jakob Lenz de Wolfgang Rihm pour Stuttgart et Bruxelles. J’étais complètement fascinée par cette oeuvre autour du personnage de Lenz, un auteur allemand qui était, notamment en termes de réflexion artistique, en avance sur son temps.

Franck Ollu : Andrea est une personnalité artistique de tout premier plan et absolument remarquable. Nous avons beaucoup d’affinités émotionnelles et intellectuelles. Avec Jakob Lenz, nous avons rapidement trouvé une façon de travailler dans une osmose et une entente idéales. L’analyse dramaturgique nourrissait l’interprétation musicale, et inversement. Une telle relation entre un chef et un metteur en scène – qui, on le sait, est parfois une relation difficile – est rare. Immédiatement après Jakob Lenz, Peter de Caluwe nous a demandé de réfléchir à ce que nous pouvions refaire ensemble. Nous avons pensé à Il prigioniero de Dallapiccola et, après quelques tâtonnements, l’idée d’associer cet opéra en un acte à Das Gehege de Wolfgang Rihm s’est imposée comme une évidence. Das Gehege présente des thématiques semblables à Il prigioniero et nous permet de poursuivre l’exploration du répertoire de Rihm.

AB : Franck Ollu est un artiste fabuleux. J’ai beaucoup appris de lui. J’ai aussi été profondément touchée par notre étroite collaboration. Franck s’intéresse beaucoup à ce qui se passe sur scène, et soutient les événements du plateau comme lui seul peut le faire. J’apprécie beaucoup qu’il soit présent à chaque répétition, que l’on débatte ensemble de chaque interrogation. Cela m’aide et aide les chanteurs. Nous aimons aussi tous les deux travailler avec Georg Nigl, qui a été un Lenz fulgurant – je dis bien a été, car il ne jouait plus vraiment, ce qui est exceptionnel à l’opéra. Nous retrouverons aussi John Graham-Hall (Kaufmann dans Jakob Lenz, Il Carceriere dans Il prigioniero), et nous serons donc pour ainsi dire entre vieilles connaissances. Il y a eu aussi le souhait impérieux de refaire une oeuvre de Wolfgang Rihm.

Qu’est-ce qui distingue Il prigioniero et Das Gehege, deux opéras qui tous deux mettent en scène des situations d’enfermement ?
AB : Cette question trouve peut-être sa réponse dans le fait que, dans l’opéra de Dallapiccola, un homme meurt à force d’espoir et de lavage de cerveau. L’oeuvre est jouée par quatre hommes et une femme. Dans Das Gehege, une femme veut se donner à un aigle ; mais celui-ci s’y refuse, et la femme le met en pièces à la fin. Un diptyque s’organise ainsi : « violence des hommes » en première partie, « violence de la femme » dans la seconde.

« CHEZ DALLAPICCOLA, AINSI SE NOUENT LA RECHERCHE FORMELLE ET L’ENGAGEMENT POLITIQUE : DANS UNE POURSUITE INQUIÈTE DE LA LIBERTÉ, AUSSI BIEN EN TANT QU’ARTISTE QU’EN TANT QU’ INDIVIDU. »

- Franck Ollu

FO : Musicalement, les deux oeuvres sont assez éloignées de par leur style. Elles ne datent évidemment pas de la même époque, et témoignent d’héritages différents. La musique de Dallapiccola est certes influencée par la musique germanique et le dodécaphonisme de Schoenberg, mais son compositeur demeure italien. Quant à Das Gehege, l’oeuvre rappelle beaucoup le monologue de Salomé dans l’opéra de Richard Strauss (les deux furent d'ailleurs présentés ensemble en 2006 au Staatsoper de Munich). Das Gehege est imprégnée de cet héritage straussien. En l’occurrence, cette oeuvre scénique n’est pas la plus moderniste que Rihm ait pu écrire, sans pour autant être rétrograde du point de vue du style. Dans Das Gehege, le lien de Rihm à la musique post-romantique est très fort et clairement revendiqué. À la manière des compositeurs de la fin du XIXe siècle ou du début du XXe, Rihm ne donne pas d’indications de tempo, ce qui laisse une grande marge d’interprétation. Tandis que la musique de Dallapiccola fonctionne parfois par blocs verticaux, un peu comme chez Messiaen, cela ne l’empêche pas d’être d’un profond lyrisme. Celle de Rihm paraît moins structurée et plus instinctive, spontanément inspirée ou libérée.

Comment décririez-vous le langage musical de Dallapiccola ?
FO : Dallapiccola est un très grand compositeur, dont la musique est encore aujourd’hui négligée. Les tenants de la modernité reprochent à Dallapiccola d’être trop lyrique, tandis que ceux qui restent attachés à la tradition lui reprochent sa modernité. Cet entre-deux m’intéresse beaucoup. Dallapiccola connaissait bien toutes les formes de musique, du baroque au romantisme, et il s’est intéressé au dodécaphonisme. À partir de ces différents langages, il a élaboré sa propre écriture et une voix très personnelle. On dit qu’Il prigioniero est une oeuvre dodécaphonique, ce qui n’est pas complètement vrai. De rares passages un peu dogmatiques ou intellectuels côtoient des pages d’un lyrisme extraordinaire. La partition d’Il prigioniero est comme un palimpseste de différentes musiques qui se superposent : des canons, des formes polyphoniques, des séries, et des mélodies remarquablement bien écrites. On retrouve aussi cette forme de collage dans le livret, que Dallapiccola a luimême écrit à partir de différentes sources. Cette démarche qui est assez rare, explique pourquoi le rapport entre texte et musique est si puissant dans Il prigioniero. Je pense d’ailleurs que Dallapiccola a trouvé dans La Torture par l’espérance de Villiers de L’Isle-Adam un sujet qui l’a profondément touché et stimulé. Dès son enfance, Dallapiccola a subi différentes formes d’oppression, qui se sont exacerbées pendant les années 1930-1940. Sur le plan artistique, le langage dodécaphonique a également supposé pour lui une forme d’enfermement, et la liberté dont il a joui en écrivant était d’autant plus grande qu’il avait auparavant fait l’expérience d’une écriture rigide et cloisonnée. C’est ainsi que se nouent, chez Dallapiccola, la recherche formelle et l’engagement politique : dans une poursuite inquiète de la liberté, aussi bien en tant qu’artiste qu’en tant qu’individu.

En dépit de leurs différences, comptez-vous associer ces deux oeuvres avec un même fil conducteur dramaturgique ?
AB : Il est difficile de parler de la mise en scène avant les répétitions. Dans Das Gehege, une femme veut libérer un aigle de son enclos au zoo, mais l'animal ne profite pas de cette liberté. Il est devenu indolent. À la suite de cela, la femme le tue. Dans la première partie, un homme veut retrouver la liberté, on lui fait croire qu’il va être libéré, mais c’est l’inverse qui se produit. La mère du prisonnier sera incarnée par la chanteuse qui interprète la femme dans Das Gehege en deuxième partie, et tous les hommes de la première partie réapparaîtront dans la seconde. Les deux oeuvres sont tout aussi scandaleuses. Après le scandale de l’Inquisition dans le premier volet, on s’attend, dans la seconde partie, à ce que l’animal sauvage s’en prenne à la femme, mais nous voyons la femme s’en prendre à l’animal sauvage.

FO : C’est d’ailleurs intéressant de voir que Rihm n’a pris de Botho Strauss que le tout dernier monologue de sa pièce Schlußchor, mettant en scène une femme et un aigle. Il se concentre exclusivement sur eux, ce qui n’est pas anodin quand on sait les symboles politiques que peut revêtir l’aigle.

Luigi Dallapiccola débute l’écriture d’Il prigioniero à la fin des années 1930, et Schlußchor de Botho Strauss est créé tout juste après la réunification allemande. Tout se passe donc comme si, entre Il prigioniero et le texte de Das Gehege, se déroulait l’histoire du XXe siècle européen. Ces opéras portent-ils la marque de l’histoire ? Leurs enjeux historiques et politiques sont-ils encore pertinents aujourd’hui ?
FO : Il prigioniero est une oeuvre absolument bouleversante, qui porte la marque de son époque et dans laquelle Dallapiccola a mis énormément de lui-même. L’oeuvre est à la fois un plaidoyer antifasciste et un opéra profondément intime. Nous constatons aujourd’hui que la démocratie n’est pas définitivement garantie. Nous partageons certaines craintes et menaces avec les hommes et femmes des années 1930. Et, de toute évidence, nous sommes aujourd’hui exposés à des problèmes qui manifestent l’actualité d’Il prigioniero.

« LES DEUX ŒUVRES TRAITENT DES ABÎMES. LES ABÎMES SONT ATEMPORELS DANS L’EXISTENCE HUMAINE, POLITIQUE. »

- Andrea Breth

AB : Que le texte de Das Gehege provienne de la dernière scène de Schlußchor de Botho Strauss, une pièce sur la réunification de l’Allemagne, n’a guère d’importance pour le public international. Le fait qu’il s’agisse d’une histoire allemande ne joue aucun rôle. La force de la situation scénique dépasse les interprétations mesquines. Je ne pense pas que le théâtre doive toujours suivre l’esprit du temps. Les deux oeuvres traitent des abîmes. Les abîmes sont atemporels dans l’existence humaine, politique. Cela étant dit, Il prigioniero et Das Gehege sont tous deux des opéras provocants et dérangeants. Ces deux oeuvres sont des oeuvres du XXe siècle, écrites et composées par des artistes du XXe siècle, un siècle fortement marqué par des événements graves, mais aussi par des événements apparemment beaux. Elles évoquent le fascisme pour l’une, et l’américanisation et l’inculture pour l’autre. De ce point de vue, ces oeuvres sont très actuelles.

Propos recueillis par Antonio Cuenca Ruiz

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